现代茶艺美学是美学的一门新兴学科，它对现代茶艺的美学原理、美学法则、形成和发展、茶艺的美学特征、审美情趣和审美取向、审美经验和审美价值，等等，进行探索和研究，揭示茶艺美的本质的一门美学分支学科。对于我们学习茶艺的人士而言，学一点茶艺美学是大有稗益的。它不仅有利于提高对茶艺的审美能力、创新意识、审美经验、鉴别能力、美学素质，和提升茶艺的美学思想。也有利于增强美感、或美学理想，是十分必要的。
简而言之，现代茶艺美学是研究饮茶的技艺(茶的艺术和茶的技术产品)的美学。本文就现代茶艺美学作一简述。
一、现代茶艺美学的美学特征。
现代茶艺美学具有显著的东方美学特征。那么，东方美学具有哪些特征呢?东方美学以审美意识的表现文化为主要研究对象，它表现为艺术和技术的欣赏、创造。是审美创造与审美欣赏的密切结合。东方美学，是艺术的美学、技术的美学、也是文物的美学、民族文化的美学。它把东方的审美意识、美感、审美观念看作美学。中国人的审美型，可以分为错采镂金的美和芙蓉出水的美。这是中国美学史上的两种美感或美的理想。也是现代茶艺美的真实的写照。
现代茶艺美学具有显著的民族特征。
它是中华民族传统茶文化的传承和创新，是中国文化的一个重要组成部分。“茶艺”一词，虽是现代一新名词，但它是基于中国传统的饮茶艺术。蕴含博大精深的文化内涵，和中国儒、释、道文化的精髓，中国美学的民族特征。与日本的、韩国的茶礼，无论在审美文化还是审美意识方面，都有显著的区别。不同的国家、不同的民族，由于对审美价值的不同，审美感、审美观念的不同，形成各自不同的美学现象。因此，现代茶艺美学是中国美学的体现。
现代茶艺美学具有显著的时代特征。
不同时代、不同地域形成的民族审美意识，审美文化为其连续体。以文物和艺术为依据，可与审美理论相印证。但随着时代的变化，审美意识和文化也会有所变化。就现代茶艺而言，虽与传统茶艺是同个连续体，是传统茶艺的传承。在饮茶的艺术和技术产品方面，在内容和形式上，还是有显著区别的。质言之，现代茶艺是在传统茶艺基础上的一种创新茶艺。是按照现代人的审美意识和文化表现出来的，是传统茶文化和茶艺的继承和发扬，有着鲜明的时代特征。
二、现代茶艺美学的美学范畴。
现代茶艺美学主要审美范畴和美学范畴，从传统美学至近现代西方学思想中，可以概括为三个方面：
一是审美客体——客观的范畴。包括自然之美、生活之美、艺术之美和技术之美。现代茶艺美学中的自然之美，是指风景、山水等。茶树生长在高山云雾间，采茶女在茶林间采茶的情景，令人心旷神怡，为茶艺美增添了无限遐想。生活之美，指茶艺的审美功能，修身养心，陶冶情操和以茶会友，休闲娱乐，等等。艺术之美则是指茶的冲泡技艺，以及相关的茶的艺术，诸如，茶、具、水、景物，等等。技术之美是指物化的产品，茶的“色”、“香”、“味”、“形”之美，等等。
二是审美主体——主观的范畴。主要表现于审美心理：包括审美经验、审美感、审美直觉、审美表象、审美知觉、审美情感、审美判断，等等。现代茶艺以人为本，故现代茶艺美学也是研究人的审美心理的美 学。
三是审美活动——主客统一的范畴。包括审美价值、艺术创造、艺术风格、艺术形象、艺术内容、艺术形式、艺术流派、美的设计，等等。审美活动是衡量审。
美效果的唯一标准。探讨现代茶艺美学的一般审美范畴——美和审美感，由于操作(演示)者或欣赏者的审美直觉和审美经验的不同，可采取三种不同的方法：从审美客体探讨美的本质；从审美主体探讨美的本质；从审美关系探讨美的范畴。
三、现代茶艺美学的美学特性。
审美，作为一个美学范畴来使用，是近代美学的成果。
现代茶艺美学的审美，具有群体性、功利性，同时也具有共通性和超功利性。群体性也因群体的层次不同而审美感情不同。审美意识的功利性，是指审美的实用性和功能性，审美对象或审美方法所发挥的效能。由于审美的多样性和多层性则具有多种的审美价值，因而具有审美的共通性。诸如商品能符合人们多样性和多层性的审美要求，就会为大众所好。茶艺也如此。审美的超功利性，表现为它自身具有的相对独立的形式意味，如山水诗和山水花鸟画等。在茶艺中也有一定的审美价值。实用美、功能美是审美功利意识的主要表现。
现代茶艺美学也可以概括成感性的艺术，直观的美学；又有超感性艺术，超直观的意味。诸如，茶艺中的审美思想：“真、善、美”，“意境”等。审美感、审美意识、审美观念、审美范畴、审美理想和审美理论，是审美意象与审美结构的整体，是审美文化和审美理论的结合体。因此，对现代茶艺美学的研究具有深层的意义，有利于促进现代茶艺的提高和发展。同时，基于具有中国特色的现代茶艺，富含民族文化底蕴，有显明的民族特性，在改革开放中又具开放性。中国文化与世界文化的交融，在广泛的中外文化交流中，民族审美意识必将走向世界意识。茶艺美学中的民族审美意识已向世界意识接轨，这是一个不争的事实。中国的文化和现代茶艺也越来越引起西方人士的关注。在中西方文化相互交流中，各种文化相互碰撞、兼并、互补，中国文化和现代茶艺显示出无穷的魅力。同时，也提升了中华民族的审美意识，进一步促进现代茶艺的繁荣和发展。并不断走向世界，将成为世界艺术之林中一块绚丽多彩的瑰宝。CY316.cOm
四、现代茶艺美学的核心和灵魂。
从20世纪50年代开始，美学已成为跨文化研究的一项模糊科学。自然科学、技术科学、生活科学、人体科学及文学艺术等，都把美学作为一个必不可少的科学分支。这种趋势说明美学的重要。现代茶艺美学也越来越 J起人们的重视，也有不少文章见之于报端。但与茶相关的学术研究相比，还远远不足。系统性研究则更少。
数十年来，本人在暇日之余，热衷于茶事，且对茶文化、茶艺研究也情于独钟。偶有所得，或有新意，撰文以示。有好事者和之，则自得其乐。在研究中发现：美学在生活中无处不有，在茶文化、茶艺中也处处闪耀着光芒。进而对茶文化、茶艺中的美学现象深入研究，倍觉重要，个中的种种问题则迎刃而解。在此不妨略举一二：
欣赏、创造(创新)，是美学的核心和灵魂。没有欣赏价值，也就失去美学的光环；没有创造(创新)就会失去美的魅力。现代茶艺兴于中国台湾，盛行于中国大陆，主要是它符合现代人的审美趣向，和具有欣赏价值；同时也是对中国传统茶艺的传承和创新。这也是中国文化的一脉相承。对此迷惑不解者，即可释疑。又如，现代茶艺如何在今后繁荣和发展?我们只要在“欣赏”和“创造(创新)”上下功夫即可。只要不断提高茶艺的欣赏性和创造(创新)力，就能更好地适应审美多样性和多层性的需要。必将获取长足的发展，迎来新的美好前景。
再如，对“茶艺”、“”二词，国人看法各异。在美学中，“艺”与“道”均属美学基本范畴。道，原为中国古典哲学范畴，意指规律、原理、准则等。成为美学范畴时，意指美的规律、美的根源、美的本体、美的表现等。儒家学派强调“道”与“艺”的辨证关系，主张以“艺”观“道”。孔子把艺术创造与作为人的最高道德理想“道”联系在一起。同时，“道”在中国各个历史时期的内容也各不相同。由此可见，“艺”与“道”在现代茶艺美学的审美范畴中有其共通性，均可归入现代茶艺美学中加以研究，等等。
五、现代茶艺美学的学术研究。
美学与多种学科相联，通过跨文化研究，显现其共通性。诸如，美学文化学是美学与文化学的结合体，美学艺术学是美学与艺术学的结合体，美学社会学是美学与社会学的结合体，等等。现代茶艺美学与社会心理学、社会美学、艺术学、创造学、自然科学、哲学等也紧密相连，内容十分广泛，大有研究之必要。若在现代茶艺教学中增加“现代茶艺美学”内容，必将有利于提高“茶艺师”及茶艺教学的水准，促进现代茶艺的发展。
由于篇幅有限，简论不容过长，文中仅对现代茶艺美学中的一些主要理论和学说，作一精要的论述，以引起有关人士和茶艺教学工作者重视和关注。现代茶艺美学中还有许多审美范畴，诸如，中国人美感的特殊形态，追求“艺境”、“意境”、“境界”的审美心理，“天人合一”的审美哲学，以及不同国家、不同民族审美观的异同性、共通性等等，只能在此略表了。
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第三、中国茶艺美学的复合基因 〖中国茶艺美学是一个综合的体系，吸纳了众多的文化基因。中国茶艺美学是由文人的创造和 参与为主导的，这并不是说没有其他的基因。例如，茶艺美学讲究“天人合一”，人与自然 有天然的亲和融合，这首载于发源殷周之际的重要经典《周易》；“物我玄会”，强调主体 和客体的双向交流，来自于佛教的世界观；“涤除玄鉴 ”，意即扫去尘埃使心灵明澈如镜，是老子在《道德经》中提出来的；“澄怀味象”，即是 使自己的心胸襟怀达到虚静空明的心境，则见之于南朝山水画家宗炳提出的审美论述。这些 论述，都融入到茶艺美学之中。除了儒家的美学思想，中国茶艺美学还包含着道家与道教的 美学思想、佛教的美学思想。 道家与道教是紧密相连的，道家美学与道教美学也是紧密相关的。先秦时代的老子与庄子， 是道家美学思想创始者和完成人。他们提出“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善， 斯不善已”(《老子》二章)；“咸池、九韶之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而 走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之”(《庄子•至乐》)，从审美主体出发，从人 与对象的审美关系上探求美的存在与表现，把美的矛盾关系中存在及其与人所构成的特殊关 系揭示得十分透彻。道家美学的要义有五个方面：一是把道作为美的根源。如“天地有大美 ”(《庄子•知北游》)，“夫得是(指“道”)，至美至乐也”(《庄子•田子方》)，意思是 天地具有孕育和包含万物之美，得到了“道”，就会获得美的最大享受，获得最高的美感。 二为自然朴素是美的生命。老子认为“道”是非常自然、朴素的，“道法自然”(《老子》 二十五章)，“为天下谷，常德乃是，复归于朴”(《老子》二十八章)。庄子也主张“顺物 自然”(《庄子•应帝王》)，“既雕既琢，复归于朴”(《庄子•山木》)，“朴素而天下莫 能与之争美”(《庄子•天道》)。三是虚静思想为美的创造的主体心态。老庄的虚静思想导 源于道，老子确定的原则是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”(《老子》十六章)， 就是要自己极端认真地向着本性中空明宁静状态回复。老子进一步认为，心理上的虚静状态 是承接天地之大美的必要条件，所以必须“涤除玄鉴”(《老子》十章)，即排除一切干扰心 性的东西，使内心光明如镜，照彻万物，容纳万物。庄子把老子的虚静主张进一步弘扬，提 出完整的虚静说，以及从“心斋”(《庄子•逍遥游》)、“坐忘”(《庄子•大宗师》)达到 虚静境界的观点。老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋坐忘”，是中国古代审美心理的最早 发现。四是“无言之美”为美的高超状态。老子提出大美形态：“大音希声，大象无形”( 《老子》四十一章)，认为是美的最高本体，美学的真义所在。他认为那种令人目盲之色， 耳聋之音，口爽之味，都是背道而失美的。庄子也认为至巧不为巧，至乐不知乐，“故曰‘ 至乐无乐，至誉无誉’”(《庄子•至乐》)，把根本感不到具体形式的形式存在视为最美的 形式。五是重视和强调“德充之美”即精神美。庄子喜爱“德充之美”(成玄英《庄子疏》) ，对万事万物“非爱其形也，爱使其形者也”(《庄子•德充符》)，首先不是爱其形体之美 ，而是爱其精神之美。他还用“无庄之失其美”(《庄子•大宗师》)的故事，说明为了得到 “道”，使精神达到美的境界，可以忽视和忘掉形体美。这些美学思想，都是与茶艺相通的 。道教是中国文化之树上结出的宗教之果，道教所建构的宗教世界是融铸着彼岸理想的此岸世 界，自由追求的现实化、此岸化，使道教获得了艺术的性质、审美的性质，有学者评判“道 教是审美型的宗教”。他还进一步指出：道教思维有四个特征，即基于经验的物我相融、以 经验为中介的并接互应、收发于极则的双向互逆推演，守中致和的流传变化。这四个思维 特征，在中国古代美学范畴的形成、发展与完善的思维过程中被相似地体现着。(高楠《道 教与美学》前言第3页，辽宁人民出版社1989年9月第1版)道教美学显然是一个杂驳的 体系，我们不妨以东晋葛洪的《抱朴子》为例为一些解读。《抱朴子》虽然是一部宗教理论 性著作，但其中有关于文学、音乐、绘画的论述，有涉及美、美感和艺术的言论，特别是艺 术鉴赏方面的见解，都是探讨中国古代文艺美学的重要资料。正如美学家王向峰所指出的： “东晋著 名的思想家、系统的神仙道教理论的创立者葛洪，在其代表作《抱朴子》中所阐发的美学观 点，即便在今天美学研究如此繁盛的形势下仍不失其存在的价值，仍旧在中国古典美学研究 的链条中占有一席相当重要的位置，起着承上启下的作用。”他还将葛洪的美学思想概括为 “三性”：一是美的本质的规定性。如“捐玄黎于〖HT5，7〗氵〖KG-*3〗夸〖泞， 非夜光之不真也，由莫识焉”(《名实》)，美是客观存在的。但是，现实中无至美可言， 故“论珍则不可以细疵弃巨美”，“小疵不足以损大器”(《博喻》)，要从整体而非从细微 局部判断美丑。“五味舛而并甘，众色乖而皆丽”(《辞义》)，所以审美对象是丰富多彩的 。 二是美的内容与形式的多样统一性。葛洪认为“五色聚而锦绣丽，八音谐而箫韶美”(《喻 蔽》)，单一的颜色不丽，单一的味道不美，美的形 式与单调一律是不相言的。他还要求形式与内容的统一，即外在美与内在美的和谐一致。三 是审美的基本条件与趣味的差异性。葛洪认为虽然“妍姿有定”(《塞难》)，但对于同一审 美对象，也会因为审美主体的爱憎、偏好、认识、生活习俗、才情以至地位等的不同，而产 生各不相同的审美感受和审美评价。他对文艺鉴赏提出了较为系统的意见，关于“音为知者 珍，书为识者传”(《喻蔽》)的命题，对后世的文艺鉴赏发生过很大影响。(王向峰《中国 美学论稿》第100-110页)这也与茶艺鉴赏有紧密的联系。 佛教主张“一切皆空”，“色即为空，色复异空”，本无意建立美学，也很少正面阐述美学 问题。但是，超功利的美与佛教自有它的内在联系，而且，从“无相而有相”产生的佛教建 筑，从“无言而有言”形成的佛教文学艺术，以及佛教经典透示出的丰富的美学意蕴，组 合成独特的美学景观和美学思想。佛教美学也是一个综合的体系，包括佛教世界观的美学品 格，佛教人生观的美学精神，佛教宇宙观的美学因子，佛教本体论的美学神韵，佛教认识论 的美学色彩，佛教方法论的美学意蕴，佛教行为方式的美学特征。而这些，又是具体地融入 到佛教艺术美学。茶艺既是世俗的，又有佛教的成分；茶艺美学既是社会的，又有佛教美学 的基因。我觉得，佛教对茶艺美学最大的贡献，就是“悟”被引入审美活动和审美认识。“ 悟”的本义是心解神领，以及与之相关的“悟入”、“悟门”、“顿悟”等，本是佛教，特 别是佛教禅宗的用语，后被文学艺术广泛地借用。宋代严羽《沧浪诗话》就说过：“大抵禅 道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”(《诗辨》)“妙悟”就是绝妙地悟，灵活地悟，创造性地悟 。但是，在佛教禅宗看来，“悟”是离不开“参”的，就是要“参禅”，即参究禅机(机锋) ，参究禅教(言教)。“参”是基础，“悟”是结果，“参”是必经之途径，“悟”是手段借 以实 现的目的。“参”要“熟参”、“活参”、“离心意识参”；“悟”要灵活地、创造性地悟 。(祁志祥《佛教美学》183页，上海人民出版社1997年1月第1版)在茶艺美学中，“悟”是 对茶艺的审美特征的玩味和领会，是对创作规律和技巧的体验和把握，“酝酿胸中，久之自 然悟入”。(严羽《沧浪诗话•诗辨》)同时，必须进行长期的艺术实践和审美实践，以便从 “ 渐修”达到“顿悟”。此外，在茶艺实践中，我们既要重视先天的“颖悟”，又要把后天的 学识与功力结合起来，才能在艺术上“悟入”。诚如前人所说的：“昔人谓气韵生动是天分 ，然思有利钝，觉有先后，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生 知者，殊途同归。”(方薰《山静居画论》)
还有一种情况，原本是与茶艺美学的拙朴之美背道而驰的“另类”，也被吸纳、融合和改造 ，最终与茶艺美学的主流相契合。这就是历代皇宫茶饮所追求的另一种景象，与茶文化的殊 途同归。 我们知道，民众将饮茶普及为一种风习，士大夫则把民间的饮茶变为品茶。而成为贵族层最 高代表的皇宫，又进一步把从实用走向艺术的品茶推向豪华贵重的极致。这三者之间，可以 说代表了三种不同的美学追求：民间是淡泊之美，文士是典雅之美，皇宫是雕镂之美。 虽然陆羽认为饮茶是“精行俭德之人”所为，但皇宫茶饮却追求豪华贵重，富丽堂皇，讲究 茶叶的绝品，茶具的名贵，泉水的珍傲，汤候的得宜，以及场所的雄豪，服侍的惬意，并把 这些合适地搭配在一起。譬如，究极精巧的茶叶，采摘要精细，制作要精当，印模要精美， 命名要精巧，包装要精致，运送要精心。宋时“龙团胜雪”茶“每片计工值四万”，“北苑 试新”一夸更高达四十万钱。打造精工的茶具，崇金贵银。即使是自然天生，甘清泠洌的清 泉，也成为皇宫茶饮重视排场、讲究气势的物品。皇宫茶饮因所用茶叶稚嫩，点茶和冲泡技 巧特别考究，繁复精雅得多。 与文人雅士的幽雅韵致、禅林道院的寂静省净不同，皇宫茶饮展现的是国家富盛，物厚民丰 的风貌，表现的是皇家气象，陶然自得的心态，显示的是豪华贵重，君临天下的权势。皇家 茶艺的美学追求，可以说是十个字：“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”。而这种“雕镂之美”， 也同样得到继承。现代一些茶艺馆走向“雕琢复雕琢，片玉万黄金”（戴复古句），正是其 流风遗韵。
第四、中国茶艺美学的总体特征 〖从艺术创作来看，中国古典美学包括三个层次，即以“神思”为核心，始之以“兴象”的触 发，终之以“入而能出”，在突出“表现”的前提下融汇意与境。而与审美创造过程相表里 的审美原则，大体有14种：（一）就审美内容来看，有文与质，情与理，情与采，情与景， 言与意，形与神，虚与实。（二）就审美创造来看，有一与多，真与幻。（三）就审美的形 成结构和手法为主来看，有动与静，隐与显。（四）就审美的历史流程为主来看，有通与变 。（五）就审美的艺术情趣和社会风习来看，有雅与俗，奇与正。这些具有朴素辩证精神的 审美原则，都是文艺创作实践的总结，更是审美创造的理论指导。 这些概括，虽然是中国古典美学的总体特征，但是，我们必须看到：中国茶艺美学是中国古 典美学范畴的“这一个”，具有自身的独特性。中国茶艺美学是从古代走来，有深厚的传统 文化积淀。我们还要看到，中国茶艺美学侧重于审美主体的心灵表现，虚静气氛中的自我观 照，默察幽微的自己亲切的体验，结合长期沉淀于事茶者心灵深处的审美情趣，汇聚一定时 代的社会风气和文艺思潮的审美规范，不期而然地概括成为灿烂多姿的美学形态。中国茶艺 美学中比较流行的形态、范畴有十二个，我姑且仿照中国古典文学名著《红楼梦》的“十二 金钗”的称谓，称之为“茶艺十二美”，并且依据中国古典美学的论述与语词作一些简单的 解释： 1、意境之美意境的基本特征，是通过情景交融的艺术意象(艺术表象)把欣赏者引入能够 进 行充分想象的艺术空间，使欣赏者能够领悟到较艺术形象更为深远的艺术化境，获得“寻绎 不尽”、“味之无穷”的美感。对此，古人有许多言简意赅的表述，所谓“意境之美”，是 “大象无形”（《老子》四十一章），是“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一 句一字，皆出常境”（唐•殷?《河岳英灵集》）， 是“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”（明•胡应麟《诗薮》内编卷六），是“ 实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（明•陆时雍《诗镜总论》），是“不得以字 句诠，不可以迹相求”（清•贺贻孙《诗筏》），是“有海阔天空气象，有清风明月胸襟” （清•林纾《春觉斋论文》）。而意境又含“无我之境”和“有我之境”。“无我之境，人 唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（王国维《人间词 话》）“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，未也。有境界而二者 随之矣。”（王国维《人间词话删稿》）。 2、典雅之美所谓“典雅之美”，用古人的话来说，是“文虽新而有质，色虽糅而有本” （梁•刘勰《文心雕龙•诠赋》），是“颂惟曲雅，辞必清铄”（梁•刘勰《文心雕龙•颂 赞》），是“高词迥映，如朗月之悬光，叠意迥舒，若重岩之积秀”，是“其词深而雅，其 义博而显”（唐•房玄龄《晋书•陆机传论》），是“止以古雅为命，不以雕篆为工”（宋 •姚铉《唐文粹序》）。典雅之美的内涵极为丰富，其规定性内容包括雅正无邪，“温柔敦 厚，尽善尽美，天然真淳”，“雅而不腐”，既要“熔铸经典”，又要“洞晓情变”。 3、自然之美自然之美其本义即自然而然，自然率真，把未经人化的自然奉为美的极致。 所谓“自然之美”，是“道法自然”（《老子•道德经》二十五章）、“顺 其自然”（《庄子•应帝王》），是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（唐•李白《经乱离后天 恩流夜郎旧游书怀赠江夏事太守良宰》），《李太白全集》卷十一），是“情性所至，妙不 自寻，遇之自天，冷然希言”（唐•司空图《诗品二十四则•实境》），是“不待思虑而工 ，不待雕琢而丽”（宋•张耒《贺方回乐府序》），是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳 ”（金•元好问《论诗三十首》），是“得于天然，不待雕琢，律吕自谐，神色兼备”（明 •黄子肃《诗法》），是“情真，景真，事真，意真”（元•陈绎曾《诗谱》）。在茶艺表 演中，就是不以形式的精雕细琢着意修饰取悦于人，而从自然无为的本性达到审美的愉悦， 就是平淡中有不平淡，素朴中有真美在。
4、含蓄之美所谓“含蓄之美”，本意是指意思含而不露，耐人寻味。晚唐之际，司空图在《诗品》中提出了“含蓄”的美学范畴，并用“不着一字，尽得风流”来形容诗歌的美学特征。南宋词人、音乐家姜夔提出“语贵含蓄”，强调简约含蓄，而有辞意不尽的余味。(《白石道人诗说》)解读“含蓄之美”的词句，古人有许多精思独创：是“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”（晋•张华《鹪鹩赋序》），是“一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”（唐•刘知几《史通•叙事》），是“能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（宋•欧阳修《六一诗话》），是“高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其闲；静不言静，意中含其静”（宋•僧淳《诗评》）。宋代大诗人杨万里强调诗歌要委婉含蓄，不要失之浅露时，有以糖和茶作比喻的：“人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸；至于茶也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。”(《颐庵诗稿序》)意思是：吃糖开始感到糖甜，因无余味，最终会觉得酸；饮茶开始觉得苦，因其余味不尽，就会苦未尽而甘出。作为茶艺来说，就是在天然自得之中，显示出一种言外之意，令人体悟到一种含蓄不尽的遗味。 5、雕镂之美“雕镂”本意一指雕刻，比喻刻意修饰文辞。而在美学中则采用第二义，指罗列事物，铺陈夸饰，雕绘辞藻，弘丽温雅。与此相近的词语，有“雕文刻镂”，谓在器物上刻镂花纹图案，以为文饰；有“雕章镂句”、“雕镂藻绘”，均比喻刻意修饰文辞；还有“雕风镂月”，意指刻意吟风弄月，都存华光焕发，富丽气象。所谓“雕镂之美”，则是“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”（梁•刘勰《文心雕龙•情采》），是“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”（《南史•颜延之传》），是“艳藻独构”、“润古雕今”（唐•李延寿《北史•文苑传序》），是“争构纤微，意为雕刻，糅之以金龙玉凤，乱之以朱紫青黄”（唐•杨炯《王勃集序》）。 6、理趣之美“理趣之美”，包括“理”与“趣”两个概念。“理”指事物的机体，本质；“趣”指生动活泼的意趣和风教作用的旨趣。所谓“理趣之美”，是要把“理”与“趣”和谐地、辩证地融为一体，是“不烦雕琢，理趣深长”（宋•袁燮《跋魏丞相诗》，《?斋集》卷八），是“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语”（清•沈德潜《国朝诗别裁集》），是“辞理意兴，无迹可求”（清•薛雪《一瓢诗话》），是“理语不必入诗中，诗境不可出理外”（清•潘德舆《养一斋诗话》卷一），是“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”(明•袁宏道《叙陈正甫会心集》)。 7、清空之美“清空”是与质实相对的，指具有古雅峭拔的风格。古朴自然，疏快挺拔，“如野云孤飞，去留无迹。”(宋•张炎《词源》)所谓“清空之美”，是“缠绵悱恻”，“超旷空灵”，是“有神无迹，色相俱空”（清•沈祥龙《论词随笔》），是“神出古异，淡不可收，如月之曙，如气之秋”（唐•司空图《诗品二十四则•清奇》），是“想到空灵笔有神，每从游戏得天真”（清•张问陶《论诗十二绝句》之一，《船山诗草》卷十一），是“清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓，清则丽，空则灵”（清•沈祥龙《论词随笔》）。 8、淡泊之美“淡泊”本意指闲适、恬淡，不追名逐利，引伸为清淡高雅，顺物自然，象和风微拂，山泉清音，隽永超逸，悠然自远。所谓“淡泊之美”，是“纯素之道，唯神是守”（《老子•道德经》二十九章），是“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞”（唐•司空图《诗品二十四则•冲淡》），是“外枯而中膏，似澹而实美”（宋•苏轼《评韩柳诗》），是“渐老渐熟，乃造平淡”（宋•周紫芒《竹坡诗话》，《历代诗话》上册），是“入妙文章本平澹，等闲言语变瑰奇”（宋•戴复古《读放翁先生剑南诗草》，《石屏诗集》卷五），是“幽中有隽，淡中有旨”（清•刘熙载《艺概•诗概》）。 9、朴拙之美“朴拙”意为古朴简陋，缺少修饰，而在美学中“朴”指本性、本质、原本，拙指质朴自然。所谓“朴拙之美”，是“见素抱朴”（《老子•道德经》八十章），“大巧若拙”，（《老子•道德经》四十五章），是“既雕既琢，复归于朴”（《庄子•山木》），是“又如食榄橄，真味久愈在”（宋•欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》上册），是“宁拙毋巧，宁朴毋华”（清•施补华《岘佣说诗》，《清诗话》下册），是“不难于巧而难于拙，不难于曲而难于直，不难于细而难于粗，不难于华而难于质”（宋•李涂《文章精义》）。 10、阴柔之美“阴柔”本指人的性格内向温和，茶艺中则指“润物细无声”般的女性柔美，是与阳刚之美相区别的。古代美学中有许多精辟之论，认为所谓“阴柔之美”，是“弱之胜强，柔之胜刚”（《老子》七十八章），是“覃思精微”，“深远闲淡”（宋•欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》上册），是“优游不迫”，“沉着痛快”（宋•严羽《沧浪诗话》），是“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”（金•元好问《论诗三十首》），是“清新、香逸、冲远、和平”（明•胡应麟《诗薮》外编卷四），是“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”（清•姚鼐《复鲁?非书》，《
第二、中国茶艺美学的主要走向 〖中国文人的审美取向，主导和塑造着中国茶艺美学的走向。我们说，中国茶艺的哲学基础是由儒释道融合构成的。但是，中国茶艺美学的走向却又是由中国文人所主导和塑造的。这样说，并不排除老庄、佛道对中国茶艺美学的影响，而是有主次之分。我们先谈占主导地位的，至于其他方面则在后面会谈到。之所以这样论断，是有充分的事实依据的。 唐代，茶艺美学能够成型，除了小时在寺院生活，后又成为学者的陆羽外，还有一批志同道合的先行者，借用现代的说法，是有一个“文人集团”或“文人群体”。当时，一些刚正率直并深存抱负和学识的人，诸如颜真卿、皇甫冉、刘长卿、张志和、耿〖HT5，7〗氵〖KG-*3〗韦〖、孟郊、戴叔伦等，都对茶表示出浓厚的兴趣。大诗人元稹、白居易等都有茶诗名作问世，特别是卢仝以一首吟颂“七碗茶”的诗句光耀千古。著名学僧、诗僧皎然也是茶僧，诗中多有描绘采茶、制茶、品茶情景。卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》，即《饮茶歌》中写道： 一碗喉吻润，两碗破孤闷。 三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。 四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。 五碗肌骨清，六碗通仙灵。 七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。 〖诗人以神奇浪漫的笔墨，描写了饮茶的美感：连饮七碗，每饮一碗，都会产生新的灵感，饮 到第七碗时，只觉得两腋生出习习清风，飘飘欲仙。 作为具有超凡脱俗的高尚情怀的群体,文人墨客和士大夫们有意识地把品茶作为一种能够显 示高雅素养、寄托感情、表现自我的艺术活动刻意追求、创造和鉴赏，饮茶走向艺术化，而 文学艺术的各个门类也纷纷把饮茶作为自己的表现对象加以描述和品评，这些是在唐代完成 的。正是在这一过程中，茶寄诗情，品鉴名泉，精研茶艺，推广茶学，创立茶室，墨写茶事 ，终于成就了茶艺美学的构架。 宋代茶文化走向两极：民间的普及、简易化，宫廷的奢侈、精致化。而在两极中间的文人， 依然崇尚风雅和自然。与唐代不同的是，那是文人、隐士、僧人领导茶文化的时代；而宋代 则各领风骚，文人保持着独有的率真并与自然契合。所以，宋代虽以贡茶名世，但真正领导 茶文化潮流，保持其精神的仍是文化人。 与唐代一样，宋代以后饮茶一直被士大夫们当成一种高雅的艺术享受。宋人对饮茶的环境是 很讲究的，如要求有凉台、静室、明窗、曲江、僧寺、道院、松风、竹月等。茶人的姿态也 各有追求，或晏坐，或行吟，或清谈，或掩卷。饮酒要有酒友，饮茶亦须茶伴，酒逢知已， 茶遇识趣，若有佳茗而饮非其人，或有其人而未识真趣，也是扫兴。所以，宋人强调饮茶时 不光注意环境，而且也很注意茶客。欧阳修就有一套自己的品茶经：“泉甘器洁天色好，坐 中拣择客亦嘉。”认为品茶必须茶新、水甘、器洁，再加上天朗、客嘉，此“五美”俱全， 方可达到“真物有真赏”的境界。宋代文人的性情、茶情、豪情、柔情，都在茶中得到展示 ，真可谓“从一杯茶中看世界”。而这，也闪烁着美学的光辉。 与焕然一新的茶的生产和加工方式相适应，明代饮茶风尚发生了具有划时代意义的变革。与 此同时，士大夫阶层对饮茶艺术的追求和审美也创造了一个新的天地。明朝前期文人的沉湎 于茶事，并非是闲情逸志，而是以茶雅志，别有一番怀抱。著《茶谱》的朱权就明确表示， 饮茶并非只在茶本身，而是“栖神物外”，表达志向的一种方式而已。 到了晚明至清代初期，茶艺风尚和美学追求又是一变。自万历、天启到崇祯末年，以小品为 代表的文学，在游山玩水、居日用中追求自我、沉湎物趣，以达雅趣。晚明名士嗜好茗饮， 风流倜傥，有钱有闲，闲情雅致。这种在表现个性中追求物趣雅韵的饮茶风尚，明亡后又延 续了半个世纪，直到康熙中期。当时，一些入清文士意绝仕宦，却又饱受亡国破家之痛，只 好在风雅艺术中显示其才俊、能力、品味。所以，讲求至精至美，成为这一时期文人饮茶的 风尚。 晚明清初的文人雅士既继承了前人的精神享受，又开拓了独具特色的饮茶方式，所以，除了 原有的对茶叶和用水的精心选择依然如故，还特别强调“天趣悉备”的自然美，“清心悦神 ”的欣赏性。如“焚香伴茗”、“美人伴茶”、“以花点茶”、“景瓷宜陶”，都是这一时 期的创造。 总之，明代文人所强调的是天、地、人心融通一体，清幽淡雅、超越尘世的理想境界，适应 了明中叶以后心学炽盛、三教合流所追求的平淡、闲雅、端庄、质朴、自然、温厚等精神需 要。此外，明清还不断把文人雅事引入茶饮中，将品茗与歌舞、弹琴、棋弈、书法、赏画、 读书、作诗、撰联、赏玩有机地结合起来。多种雅事的集合，使茶文化成为一种集哲学、史 学、美学、文艺学、宗教学以及音乐舞蹈、琴棋书画于一体的庞大而深广的文化体系，也深 刻地影响着中国茶艺美学的纵深发展。可以说，是文人的直接参与，使中国茶艺美学终于成 为了一种体系。 中国茶艺美学是由文人的审美取向为主导，就使之与中国美学主潮保持着历史的一致性。在 中国古代美学中，有许多重要范畴和思想。而文人的审美理念与茶艺最契合的，我觉得有两 个方面必须强调：第一是“和”，也就是和谐之美。正如周来祥先生在《中国美学主潮》一 书指出的：“先秦时期以和谐作为时代的审美理想。中国古代和谐美的传统源远流长，在几 千年的文明发展中历久不衰，终于积淀为极富鲜明民族特色的审美心理结构。古典和谐美理 想的基本框架在先秦时期即已孕育成型，并伴随对‘乐’的不同观点的论述而得以充分展开 。”(该书第4页，山东大学出版社1992年6月第1版)“和”体现在艺术形式上的最基本的意 思 ，是指音乐、歌唱、舞蹈相互协调配合；另一种意思是“八音克谐，无相夺伦”，强调音乐 中各种因素的协调有序，配合无隙，充分展示“和”的意图。对此深化和总结的，是孔子提 出了“尽善尽美”的审美理想。而孔门弟子公孙尼子所著的《乐记》，进一步丰富和发展了 和谐美的思想，集儒家美学思想之大成而形成完整的宏大体系，堪称中国古典美学体系的奠 基石，也为中国茶艺美学所丙承。第二是“雅”，也就是尚雅之美。雅是指合乎规范而纯正 的，高尚而不粗俗的，美观而不落俗套的。中国美学崇“雅”，以“雅”为人格修养和文艺 创作的最高境界。“雅”境发生的开端是“做人”，是人与自身心、性的构成，是人与人、 人与社会、人与自然在相互对待、相互造就中的构成。“我们知道，中国传统文化是以儒家 思想为主体的伦理型文化，在儒家的伦理审美观的主导下，‘典雅’不仅是士大夫文人所追 求的人格风范，而且也渗透到广大平民百姓的生活追求与行为规范中，最能体现古代中国人 的审美心态。可以说，正受‘崇礼’精神的影响，中国美学才是有浓厚的道德伦理色彩，尚 ‘雅’隆‘雅’，强调乐而不淫、求仁得仁、文质彬彬、克己复礼、温柔敦厚；人生审美态 度方面，推崇并倾慕于‘和雅’之境的构成，追求温文尔雅，称道‘雅浩冲淡’、‘清雅澄 澈’的人品操守与超凡脱俗的审美意趣；审美创作标举‘雅正’、‘风雅’的审美趣向，崇 尚温和雅致而鄙弃淫俗、浅俗和粗俗。”(李天道《中国美学之雅俗精神》第8页，中华书局 2004年12月第1版)而中国茶艺讲究“人品即茶品，品茶即品人”，茶艺美学则追求古雅、高 雅、文雅、典雅、淡雅、和雅、清雅、风雅，也就是尚雅崇格、超凡脱俗的审美精神，高洁 淡雅、超绝俗我的人格境界。
群芳满园春意艳，寻幽探胜更适闲。 又是春回大地、美不胜收的时节，我们再一次来到日本，与爱好中国茶的朋友们交流，感到非常高兴。去年我讲课的题目是“儒释道与中国精神”，那是棚桥先生的“命题作文”。今年呢，给我的要求非常宽松，随便谈点什么。但是，这种“自由谈”更不好完成。海阔天空，范围太大；信口开河，言不及义。考虑再三，还是谈谈“中国茶艺的美学品格”。为什么呢？中国茶艺存在着“思”与“行”的两个层面。“思”需要理念；“行”需要美感。我在《中国茶韵》一书中提出：中国茶艺的共性和个性的和谐统一，“一是哲理为先”，“二是审美为重”，正好去年谈的是前者，今年就谈谈后者。我想讲五个问题： 第一、中国茶艺美学的形成发展 追根溯源，穷根究底，是了解事物本原的方法。要理解中国茶艺美学，首先就要从其形成和发展谈起。中国茶艺美学的形成与发展，是一个历史的动态过程。 中国人发现和利用茶，已经有四五千年的历史。但是，真正形成茶艺，并且具有美学的品格，应该是在品茶之时。虽然这一源头目前还没有完备的史料，不过，起码在晋代就已经初露端倪。晋代杜育的《赋》，陆羽《茶经》是将其作为古代咏茶文学作品录存的，却因其以俳赋形式和典雅、清新、流畅的语言，写出在秋日率同好友结伴入山采茶、制茶和品茗的优美意境，也就具有了不可替代的史料价值。这篇赋被人们经常引用，不妨再重读一遍：灵山惟岳，奇产所钟，厥生?草，弥谷披岗，承丰壤之滋润，受甘露之霄降。月惟初秋，农功少休，偶结同旅，是采是求。水则岷方之注，挹彼清流。器择陶简，出自东隅。酌之以匏，取式公刘。惟兹初成，沫沉华浮，焕如积雪，晔若春敷。 〖这篇赋最值得关注的，是“水则岷方之注”后面几句。它的大意是：由岷江清流中汲取清新的活水烹茶，煮开泉水。将钟山灵秀气、承霄降甘露的茗茶粉末，置於产自东方的陶器精品中，加以调制成茶汤。等茶汤调妥后，效法大雅公刘以匏瓜瓢酌酒般，用瓠分茶饷友。茶汤中颗粒较粗的茶末下沉，较细的茶末精华浮在瓢面。匏面光彩如白皑皑的积雪，明亮如春熙阳光。 任何一篇作品，人们都可以作出不同的解读。而杜育的《赋》，在我们眼里无疑是一幅绝妙的茶山品茗图，充满着相当完整的品茗艺术要素，也充满着茶艺美学的意韵。在这篇赋里，有自然风光的品茗环境：秋天，四川茶山临流；有品茗的好对象：佳友；有绝佳的茗茶：“奇产所钟”；有极好的水品：岷江中之清流；有绝好的茶具：产自东方的陶器精品；有优雅的冲泡方法：“取式公刘”。整个品茗过程，真可以说是：美伦美奂，美不胜收。这与此前资料记载的茶的药用、食用，成为了两种鲜明的分野。杜育出生的年代虽然难以确定，但他遇难于永嘉五年，即公元311年则是无疑的。也就是说，起码1700年前，中国茶艺美学就开始萌发。 当然，中国茶艺美学形成，还是在唐代。因为具有“大唐雄风”的时代，中国茶文化才真正定型。作为茶文化一部分的茶艺美学，此前虽有所表现，但很难说有系统的体系。对于中国茶文化定型于唐代，我在十年前撰写出版的《中国茶文化流变简史》一书就有论述，有兴趣的朋友可以阅读。唐代以来，茶艺的审美取向进一步凸现和丰富。各朝各代的茶书、茶诗、茶词、茶曲、茶书法、茶绘画、茶器物、茶建筑，都成为茶艺美学的载体，都有共同的价值指向，即强调具有审美因素的境之美、味之美、器之美、饮之美。所谓“境之美”，就是追求幽雅的意境，必须处于一种富有诗意的环境。如“相向掩柴扉，清香满山月”（皮日休句），“婆娑绿阴树，斑驳青苔地。此处置绳床，傍边洗茶器”（白居易句），“夜后邀陪明月，晨前命对朝霞”（元稹句），“夜臼和烟捣，寒炉对雪烹”（郑愚句），都描绘了一种难以与人道的美境。陆羽《茶经》虽然设置了二十四种繁琐的器具，但又说在野寺山园、松间石上这些幽野之处饮茶时可以省略，同样可以得到的真谛。所谓“味之美”，就是“啜苦咽甘”的美妙茶味。要达到这一目的，就要选择茶叶品种，对茶的种植、采摘、制备等都有特殊的要求，煎煮的技巧更是至关重要，才能使茶的美味达到最佳状态。“木兰坠露香微似，瑶草临波色不如”（刘禹锡句），“疏香皓齿有余味，更觉鹤心通杳冥”（温庭筠句），“素瓷雪色飘沫香，何似诸仙琼蕊浆”（皎然句）。诗人们以传诵千古的佳句，使阵阵茶香飘散至今。所谓“器之美”，是指茶的美色，需要有相应的器具，才能衬托得更加诱人。唐代陆羽《茶经》就记录了采茶、制茶工具十五种，加工、煎饮用具二十四种。唐诗中以茶具为吟咏对象的佳作也不少，如皮日休和陆龟蒙唱和的《茶中杂咏》各有十首。1987年，陕西扶风法门寺地宫发掘出的全套茶具，因原是皇家用品，不仅制做精美，材质也十分昂贵。这批茶具呈现出的豪华之美，成为一个时代气象的代表。在唐以后，对茶具创新、崇尚，对茶具美感追求，不断放射出奇异的光彩。所谓“饮之美”，是指饮茶过程包含的美。古人的饮茶过程，可以说是一种“行为艺术”。无论是备茶、备器，还是烧水、投茶，无论是激搅、育华，还是闻香、品味，每一个细节都是一种美的追求，美的享受，都具有隽永的魅力。特别是唐人吕温记述的三月三时把原有的“曲水流觞”活动，“议以茶酌而代焉”，“微文觉清思”，更是潇洒自如地发掘出茶的深层次美。 以上所述“四美”，虽是各个时代的共同追求，但是，不同的历史时期又有各自的个性和特色。唐代陆羽《茶经》谈到品茶者“宜精行俭德之人”，追求人格美和朴拙美，所以，在茶艺方面展示出一种空灵的、超然脱俗的美学境界。宋代斗茶风气盛行，其形式主要有三种：一是斗茶，二是行茶令，三是茶百戏，形成千姿百态、名目繁多、各具特色的茶技艺。因此，讲究茶技艺之美，成为一时之胜。明代，贵为王爷的朱权失意后不得不寄情田园山水，著《茶谱》以自适，却又胸怀“开千古茗饮之宗”的志向，其在茶艺美中所寻求的是慰藉壮志难酬的心灵。这种心态，构成了明代流行一时的以超然物外为审美取向的茶艺美学。清代，以市民为主体消费群体的茶馆大盛，在世俗的喧闹和大众的推动下，以俗趣为体现的审美取向又使茶艺美学实现着转型。而在近现代，由于时代的风雷激荡，除极少数文人崇尚旧时的美学取向，茶艺更多的流向于崇实。近20多年来，随着中国社会发展和经济的转型，中国茶艺美学中原有的积极、健康的审美取向得到弘扬，茶艺美学走向多元化，也为世界各地所关注。这些，大体是中国茶艺美学发生发展的主线和路径。
谈中国茶艺美学，离不开谈中国茶，谈艺，谈美。
首先让我们一同关注人类对美学的探索。在近代，德国哲学家康德建立了所谓资产阶级的第一个完备的美学体系。康德毕生只写过两部美学论著，其一是他晚年及其理论之大成，力图打通天人合一的《判断力批判》上卷(下卷是《目的论判断批判》)；其二则是在写前者27年前所写的《论崇高感和优美感》，属于前批判时期。康德那不以美学命名的美学理论体系主要建构于前者。康德之前，有唯理主义的鲍姆伽敦美学思想和经验主义的布尔克为代表的经验主义美学。前者认为美是完满，也就是善。后者认为美是社会生活中能引起爱和情欲的某些性质，带有功利主义特征。康德的美学，建立于与这两者的争论。同时完全推导于理论，并非像同时代的其他人一样源于文学艺术的探讨。康德为他的审美划出了一块独自的领域，即情绪。这情绪表现为认识和意志的中介体，就如判断力在悟性和理性之间一样。美学是研究“鉴赏里的愉快”，是研究无利益和无概念却具有普遍性和直接性的愉快。
综上所述，茶艺之美既是在与茶相关的人、事、物中所体验到的普通性和直接性的愉快。之于美这一事件，茶相当有包容性，无论是茶本身：干茶、茶汤、茶味，还是与茶相关的茶会、茶人、茶历史、茶故事，在在处处，都流露着茶所特有的美学特征。举一次茶事为例，参加茶事的过程中，首先鉴赏到茶境之美，茶室的设计、灯光、陈设等等无不传达出用心之美，如茶事设在野外，更可感受到与茶相应的自然之美；其次，主宾相见，可感受到礼仪之美；入坐时，可感受茶器之美；瀹茶时可感受茶色、香、味、形之美；茶事中的清谈可感受到语言与精神之美等等。
从不同国家的茶会，可以看出不同的民族，不同的地域对茶、对美的追求与品味。如英式下午茶，轻雅闲淡，体现着英国人，尤其是英国淑女以茶相聚，高贵、优雅的意趣；土耳其人尤喜几人围坐，浓煮红茶，多加蜜糖，这样的饮茶，放在东方人的审美，是不可思议的。近代世界看待东方茶艺美学，对于日本茶艺的认可度相对高于中国茶艺，虽说日本茶艺乃是从中国东渡流传而来，但撇开主观因素而论，日本茶艺的确富有独立的思想体系和美学意韵。在日本，茶艺同传统的花道、弓道一样，被提到“道”的层面。日本以“和、敬、清、寂”为旨趣，体现着东瀛遒劲枯高的审美，从日本的发展以及日本茶人对茶的珍视，也确实体现着一种专注而认真的日本美。
回到我们的语境，在中华民族浩翰的历史与庞大的文明中，中国茶又有着怎样独特的美呢？与其它民族的茶文化不同，中国茶，不仅是中国文化的组成部分之一，更是历史悠长、门类庞杂的中国文化的纽带与指向。在中国，茶联系起各阶层、各时代、各民族文化，同时，茶也是儒家、道家、佛家用以悟道体道的方法乃至接引后人的精神指向。到了现、当代，中国茶又是中国人文化寻根的一条脐带。当然，很多专家批评现代的中国茶人没有像日本茶人那样忠实的记载与继承祖辈的形式和茶文化。笔者认为，这也既是中国茶与日本茶不同的根本。日本美学构建在模仿前人，追求向大宗匠、大宗师看齐。而中国茶更多的体现了中国人的文化观念，也既是描摹自然。严格来说，中国茶并没有留下特别成体系的论著更不要提教育体系，然而细读中国文化典著，从《易经》、《中庸》、《诗经》、《六祖坛经》到民间小说话本，又有哪一本不是在说茶？哪一本没有包含着“天人合一”的茶境呢？与日本茶人的严谨、苛求比起来，中国历代茶人似乎更继承了“提锹随后，醉死即埋”的洒脱，中国茶文化，更注重茶或茶事中瞬间达到的交流，又更偏向对这种至高交流的“坐忘”。这不是一次茶事，或几辈茶人的观念所造就的，而是中国五千年的文明所沉淀下来的。从宏观的角度大体说来，中国茶艺美学有以下四个境界：
认识之美
茶叶审评中一个很重要的环节是审评茶汤是否“甘、活”，“活”这个标准一般只出现在很难得的茶品中，只有极少的产地，纯熟的制茶，再加上天公做美，或可得一泡清香甘活之茶。与茶一样，茶艺之美的首要境界也是“活”，这个“活”是茶人认识茶、认识自己的过程。
中国茶有六大茶类，论起品种，何止千万。去了解这些茶的知识，踏上寻茶的历程，这也即是儒家所谓“格物致知”的过程。
此阶段的茶艺之美，可以从书本，可以从茶会、茶旅，亦可以在茶馆中得到。每认识到一种新茶，寻访得一泡茶中旧友，这其中的愉悦与庄严感是不可言说的，也即是在这些认识的旅程中，茶人渐渐的认识到自我，从而保持新鲜、鲜活的寻美之心。
体味之美
体味之美包括“体”与“味”两部分。体，是体验，体验可以看做是“认识之美”的延伸。
茶人仅仅在书本上和茶事中认识了茶，还不算是一个完整的体验。如果要真正认识茶，必须亲自去喝，亲自去泡，亲自去找。要付出过，才能真正得到，世界永远是能量守恒的，茶的艺术中尤其没有投机取巧。要亲自挨烫，亲自受苦，像一个茶农那样采过茶，像一个茶商那样了解茶，像一位长者那样疼爱茶，像一位晚辈一样敬爱茶，这，才算是对茶有了一些基本的体验了。
唐朝的赵州从谂禅师有一个著名的公案：一位学人前来问禅，赵州旋问：吃粥也未？学人垂手答：吃了。赵州答：洗钵去。这就是中国的禅宗对于禅的正宗回答，也是正宗的茶之“道”。禅与茶同时重视“体验”，这种“体验”里最重要的是一种“不逃避”、“不放弃”的精神。举刚才的公案来说，公案中的学人之所以吃了粥不洗钵，跑来向赵州和尚问“禅”，乃是因为他觉得“问禅”这件事情显然是比“洗钵”更为重要的，然而这就落入了比较与分别的窠臼。茶，亦复如是，当你问别人红茶是什么样的，别人回答了，你记下了，从此认为红茶就是别人说的那样，开始凭一知半解从芸芸众茶中“分别”红茶，并以此为傲。那么红茶一物，其实在你心中已经死去了。要想知道什么是红茶，只有去体验，去喝，不错过每一个过程，做好当下该做的事，这才能真正认识到她，也才能在这一过程中真正体验到红茶之美。
再来说说“味”。茶中值得品味、回味的实在数不胜数，尤其中国茶几千年的历史，留下无数珍贵的文化遗产。从法门寺地宫出土的唐代宫廷茶具，到宋徽宗的《大观茶论》，从文人雅士的玄谈雅集到高僧逸道的评泉论水，从友人翻越千山万水日夜奔骑寄来的一片春茶，到百姓人家粗陶破碗沏来的一碗粗茶……茶中可体味到各层次的美，并从这些古代的美中，达到与古人交流的境界。老子有一个观点叫“味无味”，即是从有味体会出无味来，从无味中体会出有味来。从世俗的茶境中体味毕，再回味回味，其实茶中只一味——本心。
自由之美
之于中国茶人，几千年的中国文化，既是一笔华丽的财富，又是一个沉重的包袱。在茶艺中，我们很难不被祖辈的经验影响，甚至左右。茶圣陆羽认为邢州瓷是很好的茶具，《煎茶水记》认定庐山康王泉是天下第一泉，袁枚认为喝茶就得小杯细啜……这些组成了“茶”，但“茶”并不是这些的总和。所以，茶艺的第三阶段，重要的乃是“觉”：知道其在那里，而不被其所左右。
很多时候，明明参与茶事的是我们平日很尊敬的人，而做为同样参与茶事的我们本人却不在“这里”。也许已经神游至昨天看过的一本好书里去，也许陷入刚刚了结的一场吵架中去，更直接的，只要茶会中有一位我们平日不太喜欢的人，这场茶事在我们眼中已经完了。生为凡人，我们无时无刻不被情绪所左右，被观念所左右。当我们瀹茶时，拿起时可知道是拿起？放下时可曾真的放下？觉知这一切，觉知茶事中的每一个动作，觉知每一个当下，从茶事之美印证到本心之美，这方不辜负那一泡自然自由之茶。
茶艺之美的第三阶段，正是随处作主的自由之美。
人性之美
茶中之美固然是多样的、数不尽的，但茶艺之美的共性却是同一的，那即是神秘、默然的东方之美。茶是美的，然而同一泡茶，每一泡的美都是不同的，不同的人冲泡出来，又有不同的美。这无法像麦当劳、肯德基那样标准化、计量化，没法短时间内让人迅速弄懂，马上接受，没法CIS后推广至全球，保证同一个烧杯泡出的茶完美无差的拥有同样的温度、口感、香气……然而，茶之美不也在此吗？茶不是快餐文化，功夫在茶外，如若没有如是经历，如是学习，很难探寻到茶之真美。
茶之真美，来自于接受。无论生命是怎样的，“我”都接受。从中国文化的根上来说，接受是一种认同，是打破后的再造。检视中国文化，无论是易学还是禅宗，无论是道家还是儒家，都主张打破二元对立，打破主观与客观的对立，打破能所，使之“不二”，使之归于“中道”。“我”的个子比别人矮，我接受；“我”长的不好看，我接受；“我”比别人优秀，别人嫉妒我，我接受；我嫉妒别人，我接受；“我”泡的茶不如你泡的好喝，我接受；“我”泡的茶比你的好喝，我也接受……如果我们总是接受，久而久之，就没有什么“不接受”，也就不会再产生更多的比较。我们之所以挑剔，之所以不安，乃是源自对自己的不接受、不满，只有接受自己了，喜爱自己，才能真正尊重自己，尊重生命。而从茶事中训练自己坦然的接受这一切，紧张感松了，定力培养出来了，人性本来之美焕发出来了，自然能够欣赏到茶之美，以及万物之美。
茶艺的第四个境界，其实也是人生的至高境界，追求的不是一次完美，一次永恒，而是生命的终级。是松，是定，是静，是道，是禅，是阿耨多罗三藐三菩提。是绚烂之后归于平淡，是平等的人与平等的茶，平等的交流，是这平等的交流之间，生命与生命之间所达到的一种均齐——无语之均齐。
有句话叫作“不立文字，经外别传”。 从中逐渐发展而来的“WABI·寂（SABI）”也是如此，无法用语言来说明。 “WABI”原本是一个表达担忧·受难·扫兴·失意等心理状态的词，从时代上来看，在《万叶集》和稍晚的《古今和歌集》之前的年代，“WABI”一直用于表达这种负面的含义。然而，在安贫乐穷的隐者的生活中，一种极其质朴的审美意识诞生了。 西行法师（※１）有歌云：“姗姗迟不去，浮云欲遮月。遥望云边月，独怀怜月愁。”在这首和歌里，我们不难发现，结庐深草中的隐者，在清贫中体悟着一种升华了的美。 《新古今和歌集》里藤原定家（※２）有一首和歌曰：“四顾今何在，樱花与枫叶、海边破茅屋，独立秋暮里。”体现了一种寂寥清凉的朴素之美。 定家和西行的两首和歌，都是表现一种空无一物、隐藏在视觉背后的意象：在这种空无的意象中发现人生的价值。
时至今日，讴歌视觉背后的意象已不足为奇，而在当时人们只关心如何表现眼前世界的时代，西行和定家的美的发现，无疑是具有划时代意义的。而所谓的 “WABI”、“寂（SABI）”指的就是这种对视觉背后的意象的发现，在空无中发现美与价值的心灵境界。
西行法师的“WABI”的精神在心敬（※４）的有关连歌的论著和饭尾宗祗（※５）的具体的连歌创作中都得到了体现，而村田珠光（※３）则在中将其继承了下来，此后又经过武野绍鸥的继承发展――桃山时代，“WABI”已成为的核心思想；到了江户时代中期，俳句大师松尾芭蕉（※７）更是情钟于“WABI”，他在一首和歌中写到了枯木的森林（位于静冈市内的藁科川河的中间），正是充满了“WABI·寂（SABI）”的情趣和美。
注释：
※１ 西行法师1118-1190平安时代末期、lian2仓时代初期著名的和歌作家。
※２ 腾原定家1162-1241lian2仓时代末期的和歌作家，擅长写优雅·幽玄为特征的和歌。
※３ 村田珠光1422-1502室町时代中期的大家，足利义政的导师。珠光把禅的精神导入，４帖半茶室的作法始于珠光。
※４ 心敬1406-1475室町时代中期的和歌作家、连歌师，擅长论歌。
※５ 饭尾宗祗 1421-1502室町时代中期的连歌师，使连歌在艺术上走向成熟。
※６ 武野绍鸥1502-1555室町时代末期的大家。
※７ 松尾芭蕉1644-1694江户时代中期的俳句大师，最近因其亲笔书写本《奥州小道》重见天日而倍受注目。芭蕉的名作之一， 《冬日》 （历遥途而斗笠破，……极尽闲寂潦倒人……）的主旋律正是“WABI”的精神。
中国可称之为美的哲学，她的根源可溯到先秦和魏晋南北朝。奠定中国古典美学理论基础的宗师们不是佛学大师，而是大哲学家。如老子、孔子、庄子等等。他们为的理论打下了哲学性的基础如“和”、“道”、“气”、“神”都是以哲学思想来命题，而不是源于一些具体的美学原则。 中国美学在发展过程中主要吸收了佛、道、儒三家的哲学理念。这种美学并不是强调从一般的表现形式上去欣赏和理解的美，而是从道家的“天人合一”的哲学理念出发，用佛家的“涤除玄鉴”、“澄怀味象”，从小小的茶壶中去探求宇宙的玄机，从淡淡的茶汤中品悟人生的百味。 中国美学不仅仅是茶事活动中追求美感的理论指导，更重要的是从哲学的高度广泛地影响茶人，特别是知识分子茶人的思维方式、审美情趣、艺术想象以及人格的形成。 在中国美学方面我们可以概括出四大理念： “天人合一，物我玄会”是中国美学的哲学基础；这一理念体现出人与自然之间具有亲切和谐，物我相互引发，相互融通、最终达到“思与境偕，情与景冥”，这些极富有人情味的精神联系。 “知者乐水，仁者乐山”的比德理论是中国美学的人学基础；它是孔子提出的，实际上是茶人对自我人格的一种欣赏。 “涤除玄鉴，澄怀味象”是中国美学和创新的根本途径；洗净污垢称为涤，扫去尘埃称为除，心灵深处明澈如镜称为玄鉴。其意要求人们去私除妄，使自已的心胸达到虚静空明的心境，才能使“味象”指审美主体对审美客体的品味得到精神愉悦和心灵享受。 “道法自然，保合太和”是中国美学表现形式的基本法则。其要求表现形式一切要力求做到自然、朴素、和谐、适度、做到中庸不偏，达到太和之美。
中国是“美的哲学”，是一份深沉的思想积淀。自先秦至魏晋南北朝时期的奠基，到唐宋元明时期的充分发展；由释、道、儒三教的理念吸收，到李贽、葛洪等大批思想家的推动，淡淡的茶汤已是中国哲学的美学表现之一。
中国是东方文化的瑰宝，它表现为四大理念：天人合一、物我玄会是哲学基础；智者乐水、仁者乐山是人文思考；涤除玄鉴、澄怀味象是审美诉求；道法自然、保合太和是美学的基本法则。四大支柱互相依存，共同构筑着美学大厦。
中国虚静空灵，美学境界深幽恬明。茶人的品茶审美过程其实是茶人修身养性的过程，是茶与心的对话，也是茶人的还璞归真，庄子的“独与天地精神往来”，而不傲倪万物是中国审美追求的最高境界。
中国是美的哲学，其表现形式也奇峰起。即人道，表现人的气质神韵美；对称照应，体现协调统一的整体美；阴阳动静，成为共艺变化的节奏美；调和对比，多样统一等，中的辩证思想包罗万象，俯拾皆是。
茶人们既创造美，也可欣赏美；与其说是欣赏茶艺，不如说是在感悟自己的人格和超越自我的情操风骨。精神审美的本质是对“道”的体验，物我同根，应目会心，随想妙得。物质审美有三品：目品其形，鼻品其香，口品其味。
源于中国却发展于日本，形成日本“美的宗教”。日本对日本社会生活的各个方面影响很大。首先是学习引进中国唐朝茶文化阶段，风靡日本；而后借鉴中国，融入禅宗思想和日本的艺术哲学，独创日本。
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