中国茶的艺术，萌芽于唐，发皇于宋，改革于明，极盛于清，可谓有相当的历史渊源，自成一系统。
茶艺简介
中国的民族性，自然谦和，不重形式。所以不管是唐代的茶经，宋代的大观论茶，或明代的茶疏，文中所谈仅是通论，一般人民将饮茶融成生活一部份，没有什么仪式，没有任何宗教色彩，茶是生活必需品，高兴怎么喝，就怎么喝。饮茶所讲究的是情趣，如「披咏疲倦」、「夜深共语」 「小桥画舫」、「小院焚香」，都是品茗的最佳环境和时机，「寒夜客来茶当酒」的境界，不但表露出宾主之间的和谐欢愉，而且蕴蓄着一种高雅的情致。
茶艺特色
所以中国人有中国人特有的气质，而中国人的饮茶方式及内涵亦自有其传统的精神。品茶之四大特色是具备：
有「酸甜苦涩调太和」的中庸之道
有「朴实古雅去虚华」的行俭之德
有「奉茶为礼尊长者」的明伦之礼
有「饮罢佳茗方知深」的谦和之行
茶艺概况
中国人不太随意高谈，因为中国人对于「道的认识和理解是有着相当的崇高与尊重的意味。孔子说：「朝闻道夕死可矣！」同时也深受道家思想的影响很大，无为而顺乎自然，形而上才可曰道，形而下则为器矣。所以在悠久的历史生活中，茶与中国民族相结合，受着中国人一贯的哲思想和生活方式所支配，简言之即「顺其自然」及「致中和」，这是中国茶艺的真髓。
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第五、中国茶艺美学的具体体现
前面谈的是理论，是务虚。但是，美学是需要展示的。茶艺美学是需要通过具体的形态体现出来的。 那么，中国茶艺美学到底应该依靠哪些方面来具体体现呢？一般认为，茶艺美学就是通过茶艺的器具和茶艺的表演得到体现。这不能说是错误的，却是不全面的。依照“中和之道”的要求，茶艺美学应该从整体出发，应该是协调的、和谐的，也应该是个性的、多元化，应该是清雅的、自然的，也应该是醇郁的、变化的。 在具体体现时，要考虑到不同茶艺的特质。我在多年前就提出，根据同一原则、个性原则、功能原则，对茶艺进行人文和自然、精神和物质、科学和特性多方面的立体透视，可以从十个方面来考虑茶艺的分类： 1、以茶事功能来分，可分为生活型茶艺、经营型茶艺、表演型茶艺。生活型茶艺包括个人品茗，奉茶待客。经营型茶艺主要指在茶馆、茶艺馆和茶叶店以及餐饮、宾馆和其他经营场所为消费者服务的茶艺。表演型茶艺又可以分为规范型茶艺表演（如现在茶艺师考试考核的表演）、技艺型茶艺表演（如四川茶馆的掺茶）、艺术型茶艺表演（如现在普遍表演的经过艺术加工的各种类型茶艺）。 2、以茶叶种类来分，一般是按照基本茶类，即六大茶类再来细分，如红茶茶艺、绿茶茶艺、乌龙茶茶艺。还有再加工茶类的茶艺，如花茶也有茶艺表演。
3、以饮茶器具来分，主要有壶泡法（包括紫砂壶小壶冲泡、瓷器大壶冲泡），还有盖碗杯茶艺和玻璃杯茶艺。 4、以冲泡方式来分，包括烹茶法、点茶法、泡茶法、冷饮法等。 5、以社会阶层来分，包括宫廷茶艺、文士茶艺、宗教茶艺、民间茶艺等。 6、以饮茶人群来分，主要是一些特殊人员群体的茶艺，如现在比较流行的少儿茶艺、伤残人茶艺等。 7、以民族来分，如汉族茶艺、少数民族茶艺。少数民族茶艺当中又包括蒙古族、藏族、维吾尔族、回族、白族、苗族、土家族、傣族、裕固族、纳西族、基诺族、布朗族、景颇族、彝族、佤族茶艺等。如大家所熟知的蒙古族咸奶茶、藏族酥油茶、白族三道茶、纳西族龙虎斗、基诺族凉拌茶等，都有茶艺表演。 8、以民俗来分，如客家擂茶、惠安女茶俗、新娘茶等。 9、以地域来分，如北京盖碗茶、西湖龙井茶艺、婺源文士茶、修水礼宾茶等。 10、以时期来分，一是古代茶艺，二是当代茶艺。古代茶艺又根据历史时期分为唐代茶艺、宋代茶艺、明代茶艺、清代茶艺等。 这十个方面的分类，基本上可以把目前已经存在的各种茶艺都囊括其中。当然，也有一些交叉。 茶艺美学的体现，首先要依据不同的茶艺来确立其定位。如生活型茶艺，强调的是“生活的艺术”，“艺术地生活”，强调的是与生活本身的契合，要自然、自在、自如、自由。当然，这又有室内和室外，自饮和待客等差别。生活型茶艺，要依家庭条件、个人嗜好、消费需求来定，一般来说不需要刻意的安排。当然，待客时也需要做些准备，但应是根据来宾身份，来者目的，来人兴趣安排，主要突出温馨、亲和、默契。每个人都有待客之道，茶是其中不可少的物品，所谓“一沏满室香，过后更思量”。 这里，我想特别说一下表演型茶艺的美学体现。表演型茶艺的共同特点，是要体现出中国茶艺的共性和个性的和谐统一。我曾经说过，这主要是哲理为先，审美为重，个性为要，实用为佳。还有一点，表演型茶艺的美学体现，实际上是由哲学理念、礼仪规范、艺术表现、技术要求整合在一起的。当然，表演型茶艺还要细分。如规范型茶艺表演，就要完全按照规范要求来办。象茶艺师考试考核，就不能自行其是，否则考试就通不过。而技艺型茶艺表演，则重在技术的难度，即冲泡过程的繁难，而不是冲泡的难易，以突出其技艺的观赏性。至于艺术型茶艺表演，则强调创新、创意、创作、创造。这是中国目前推广茶文化时，最常见的吸引眼球、汇聚人气的做法，也是最值得探讨如何体现茶艺美学的方式。 艺术型茶艺表演的编创，首先应该明确自己独特的内涵。如果是古代茶艺的再现，要尽量符合历史的风貌。其次，要明确迎宾奉茶和冲泡过程的礼仪规范。再次，要明确自身独特的甚至是惟一的艺术表现。这种艺术表现要贯穿在冲泡的全过程，同时也表现在器具、茶叶和其他相关物品的配置。还有，每种茶艺都有自身的技术要求，也就是达到最佳的冲泡效果、最佳的口感、最佳的观感。而观感应表现在汤色的清亮、器具的清新、环境的清雅，以及冲泡人员给观赏者带来的愉悦感等。 我们常说：细节决定成败。茶艺美学的体现要特别关注细节。雅俗之分，高低之别，往往在于细节。例如：表演场所的选择，是大还是小，是长还是宽，是室内还是室外，这要看是表演何种茶艺，有多少人观看茶艺，还要看是为何事举办茶艺表演。如果是室内表演，茶室的氛围营造非常重要。这包括表演台的位置，来宾的座席，与所表演茶艺风格相一致的背景，甚至入口与出口的合理安排和合适风格。茶艺表演台的布置，更要精心、精细、精彩、精妙。表演台布置的总体要求是实用、简单、洁净、优美，还要大气、大方、协调、便利。茶挂是书法还是绘画，是照片还是写意，是单个字的作品还是整首诗的佳构，都大有讲究。表演台上的茶具，要符合茶艺类型要求，器具要崇尚简净，使用便畅，摆放的位置要主次有别，高低错落，美观和谐。此外，背景音乐、色彩选择，都影响着美感。具体如何布置表演台，是一种眼光，一种智慧，一种美感，需要在实践中不断总结，不断完善，不断提高。茶艺表演的全过程，更是茶艺美学体现的关键。茶艺表演虽有规范的要求，但不能僵化，不宜凝滞，而是充满着生活的气息，生命的活力。在表演的整体风格上，只有自由旷达，毫不造做，注重内省，不拘一格，才能达到茶艺美学的高度和深度。同时，表演时要注重意境，百花齐放，不能一味的摹仿、照搬，一招一式学别人的，而不融入自己的理解，变成生硬、做作、呆板，是不可取的。只有茶艺表演时多姿多彩，才能使儒雅含蓄与热情奔放，空灵玄妙与禅机逼人，缤纷错彩与清丽脱俗，各种风格都美在其中。 茶艺表演的美学体现，最关键的还是人，是由人来实现的。对于茶艺表演的人员来说，是要具有高尚的人心健全的人格，是要成为爱茶、懂茶、会欣赏茶、会享受茶的人。我们常说人格、人品，茶人就要有一颗“茶心”——浸透着茶的良心、善心、爱心、美心。也就是中国儒学的鼻祖孔夫子所说的：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。（《论语•述而》）孟子所说的：“吾善养吾浩然之气。”“其为气也，配义与道”。（《孟子•公孔丑上》）宋代大儒程颐所说的：“和顺积于中，英华发于外也”。（《遗书》二十五，《二程全书》）我在十年前主编《中华茶文化丛书》时，就强调茶是“灵魂之饮”。这种说法，得到茶文化界的普遍认同。“茶心”，就是茶艺表演人员的灵魂。在表演时，要入静、入定、入禅、入境，也就是“道法自然，崇尚简净”。所谓“道法自然”，就是与自然相一致、相契合，物我两忘，发自心性。所谓“崇尚简净”，就是以简为德，心静如水，怡然自得，返朴归真。只有从根本上解决了观念问题，才能使表演者的服饰得体，表情得当，表演得宜，行云流水，挥洒自如，韵味无穷。 今天说了这么多，就是开头所说的“中国茶艺的美学品格”。茶艺美学实际上有两个不同的视角，一个是由表演者来理解和展示的，一个是从观赏者的角度来诠释的。前者是表现，后者是反映。最重要的是表演者对茶艺美学理解深刻了，践行深入了，茶艺的美学品格才能进一步升华。我们希望来学习的每一位朋友，都理明神清，都身体力行。最后，我想用一首诗来结束这次演讲：
学茶浑似学参禅，千秋精意次第联。
闭门觅仙总枉然，流水行云舞蹁跹。
谢谢各位！
（本文为2006年3月在日本和歌山给学习中国茶艺人员的演讲）
第三、中国茶艺美学的复合基因 〖中国茶艺美学是一个综合的体系，吸纳了众多的文化基因。中国茶艺美学是由文人的创造和 参与为主导的，这并不是说没有其他的基因。例如，茶艺美学讲究“天人合一”，人与自然 有天然的亲和融合，这首载于发源殷周之际的重要经典《周易》；“物我玄会”，强调主体 和客体的双向交流，来自于佛教的世界观；“涤除玄鉴 ”，意即扫去尘埃使心灵明澈如镜，是老子在《道德经》中提出来的；“澄怀味象”，即是 使自己的心胸襟怀达到虚静空明的心境，则见之于南朝山水画家宗炳提出的审美论述。这些 论述，都融入到茶艺美学之中。除了儒家的美学思想，中国茶艺美学还包含着道家与道教的 美学思想、佛教的美学思想。 道家与道教是紧密相连的，道家美学与道教美学也是紧密相关的。先秦时代的老子与庄子， 是道家美学思想创始者和完成人。他们提出“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善， 斯不善已”(《老子》二章)；“咸池、九韶之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而 走，鱼闻之而下入，人卒闻之，相与还而观之”(《庄子•至乐》)，从审美主体出发，从人 与对象的审美关系上探求美的存在与表现，把美的矛盾关系中存在及其与人所构成的特殊关 系揭示得十分透彻。道家美学的要义有五个方面：一是把道作为美的根源。如“天地有大美 ”(《庄子•知北游》)，“夫得是(指“道”)，至美至乐也”(《庄子•田子方》)，意思是 天地具有孕育和包含万物之美，得到了“道”，就会获得美的最大享受，获得最高的美感。 二为自然朴素是美的生命。老子认为“道”是非常自然、朴素的，“道法自然”(《老子》 二十五章)，“为天下谷，常德乃是，复归于朴”(《老子》二十八章)。庄子也主张“顺物 自然”(《庄子•应帝王》)，“既雕既琢，复归于朴”(《庄子•山木》)，“朴素而天下莫 能与之争美”(《庄子•天道》)。三是虚静思想为美的创造的主体心态。老庄的虚静思想导 源于道，老子确定的原则是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”(《老子》十六章)， 就是要自己极端认真地向着本性中空明宁静状态回复。老子进一步认为，心理上的虚静状态 是承接天地之大美的必要条件，所以必须“涤除玄鉴”(《老子》十章)，即排除一切干扰心 性的东西，使内心光明如镜，照彻万物，容纳万物。庄子把老子的虚静主张进一步弘扬，提 出完整的虚静说，以及从“心斋”(《庄子•逍遥游》)、“坐忘”(《庄子•大宗师》)达到 虚静境界的观点。老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋坐忘”，是中国古代审美心理的最早 发现。四是“无言之美”为美的高超状态。老子提出大美形态：“大音希声，大象无形”( 《老子》四十一章)，认为是美的最高本体，美学的真义所在。他认为那种令人目盲之色， 耳聋之音，口爽之味，都是背道而失美的。庄子也认为至巧不为巧，至乐不知乐，“故曰‘ 至乐无乐，至誉无誉’”(《庄子•至乐》)，把根本感不到具体形式的形式存在视为最美的 形式。五是重视和强调“德充之美”即精神美。庄子喜爱“德充之美”(成玄英《庄子疏》) ，对万事万物“非爱其形也，爱使其形者也”(《庄子•德充符》)，首先不是爱其形体之美 ，而是爱其精神之美。他还用“无庄之失其美”(《庄子•大宗师》)的故事，说明为了得到 “道”，使精神达到美的境界，可以忽视和忘掉形体美。这些美学思想，都是与茶艺相通的 。道教是中国文化之树上结出的宗教之果，道教所建构的宗教世界是融铸着彼岸理想的此岸世 界，自由追求的现实化、此岸化，使道教获得了艺术的性质、审美的性质，有学者评判“道 教是审美型的宗教”。他还进一步指出：道教思维有四个特征，即基于经验的物我相融、以 经验为中介的并接互应、收发于极则的双向互逆推演，守中致和的流传变化。这四个思维 特征，在中国古代美学范畴的形成、发展与完善的思维过程中被相似地体现着。(高楠《道 教与美学》前言第3页，辽宁人民出版社1989年9月第1版)道教美学显然是一个杂驳的 体系，我们不妨以东晋葛洪的《抱朴子》为例为一些解读。《抱朴子》虽然是一部宗教理论 性著作，但其中有关于文学、音乐、绘画的论述，有涉及美、美感和艺术的言论，特别是艺 术鉴赏方面的见解，都是探讨中国古代文艺美学的重要资料。正如美学家王向峰所指出的： “东晋著 名的思想家、系统的神仙道教理论的创立者葛洪，在其代表作《抱朴子》中所阐发的美学观 点，即便在今天美学研究如此繁盛的形势下仍不失其存在的价值，仍旧在中国古典美学研究 的链条中占有一席相当重要的位置，起着承上启下的作用。”他还将葛洪的美学思想概括为 “三性”：一是美的本质的规定性。如“捐玄黎于〖HT5，7〗氵〖KG-*3〗夸〖泞， 非夜光之不真也，由莫识焉”(《名实》)，美是客观存在的。但是，现实中无至美可言， 故“论珍则不可以细疵弃巨美”，“小疵不足以损大器”(《博喻》)，要从整体而非从细微 局部判断美丑。“五味舛而并甘，众色乖而皆丽”(《辞义》)，所以审美对象是丰富多彩的 。 二是美的内容与形式的多样统一性。葛洪认为“五色聚而锦绣丽，八音谐而箫韶美”(《喻 蔽》)，单一的颜色不丽，单一的味道不美，美的形 式与单调一律是不相言的。他还要求形式与内容的统一，即外在美与内在美的和谐一致。三 是审美的基本条件与趣味的差异性。葛洪认为虽然“妍姿有定”(《塞难》)，但对于同一审 美对象，也会因为审美主体的爱憎、偏好、认识、生活习俗、才情以至地位等的不同，而产 生各不相同的审美感受和审美评价。他对文艺鉴赏提出了较为系统的意见，关于“音为知者 珍，书为识者传”(《喻蔽》)的命题，对后世的文艺鉴赏发生过很大影响。(王向峰《中国 美学论稿》第100-110页)这也与茶艺鉴赏有紧密的联系。 佛教主张“一切皆空”，“色即为空，色复异空”，本无意建立美学，也很少正面阐述美学 问题。但是，超功利的美与佛教自有它的内在联系，而且，从“无相而有相”产生的佛教建 筑，从“无言而有言”形成的佛教文学艺术，以及佛教经典透示出的丰富的美学意蕴，组 合成独特的美学景观和美学思想。佛教美学也是一个综合的体系，包括佛教世界观的美学品 格，佛教人生观的美学精神，佛教宇宙观的美学因子，佛教本体论的美学神韵，佛教认识论 的美学色彩，佛教方法论的美学意蕴，佛教行为方式的美学特征。而这些，又是具体地融入 到佛教艺术美学。茶艺既是世俗的，又有佛教的成分；茶艺美学既是社会的，又有佛教美学 的基因。我觉得，佛教对茶艺美学最大的贡献，就是“悟”被引入审美活动和审美认识。“ 悟”的本义是心解神领，以及与之相关的“悟入”、“悟门”、“顿悟”等，本是佛教，特 别是佛教禅宗的用语，后被文学艺术广泛地借用。宋代严羽《沧浪诗话》就说过：“大抵禅 道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”(《诗辨》)“妙悟”就是绝妙地悟，灵活地悟，创造性地悟 。但是，在佛教禅宗看来，“悟”是离不开“参”的，就是要“参禅”，即参究禅机(机锋) ，参究禅教(言教)。“参”是基础，“悟”是结果，“参”是必经之途径，“悟”是手段借 以实 现的目的。“参”要“熟参”、“活参”、“离心意识参”；“悟”要灵活地、创造性地悟 。(祁志祥《佛教美学》183页，上海人民出版社1997年1月第1版)在茶艺美学中，“悟”是 对茶艺的审美特征的玩味和领会，是对创作规律和技巧的体验和把握，“酝酿胸中，久之自 然悟入”。(严羽《沧浪诗话•诗辨》)同时，必须进行长期的艺术实践和审美实践，以便从 “ 渐修”达到“顿悟”。此外，在茶艺实践中，我们既要重视先天的“颖悟”，又要把后天的 学识与功力结合起来，才能在艺术上“悟入”。诚如前人所说的：“昔人谓气韵生动是天分 ，然思有利钝，觉有先后，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生 知者，殊途同归。”(方薰《山静居画论》)
还有一种情况，原本是与茶艺美学的拙朴之美背道而驰的“另类”，也被吸纳、融合和改造 ，最终与茶艺美学的主流相契合。这就是历代皇宫茶饮所追求的另一种景象，与茶文化的殊 途同归。 我们知道，民众将饮茶普及为一种风习，士大夫则把民间的饮茶变为品茶。而成为贵族层最 高代表的皇宫，又进一步把从实用走向艺术的品茶推向豪华贵重的极致。这三者之间，可以 说代表了三种不同的美学追求：民间是淡泊之美，文士是典雅之美，皇宫是雕镂之美。 虽然陆羽认为饮茶是“精行俭德之人”所为，但皇宫茶饮却追求豪华贵重，富丽堂皇，讲究 茶叶的绝品，茶具的名贵，泉水的珍傲，汤候的得宜，以及场所的雄豪，服侍的惬意，并把 这些合适地搭配在一起。譬如，究极精巧的茶叶，采摘要精细，制作要精当，印模要精美， 命名要精巧，包装要精致，运送要精心。宋时“龙团胜雪”茶“每片计工值四万”，“北苑 试新”一夸更高达四十万钱。打造精工的茶具，崇金贵银。即使是自然天生，甘清泠洌的清 泉，也成为皇宫茶饮重视排场、讲究气势的物品。皇宫茶饮因所用茶叶稚嫩，点茶和冲泡技 巧特别考究，繁复精雅得多。 与文人雅士的幽雅韵致、禅林道院的寂静省净不同，皇宫茶饮展现的是国家富盛，物厚民丰 的风貌，表现的是皇家气象，陶然自得的心态，显示的是豪华贵重，君临天下的权势。皇家 茶艺的美学追求，可以说是十个字：“若铺锦列绣，亦雕绘满眼”。而这种“雕镂之美”， 也同样得到继承。现代一些茶艺馆走向“雕琢复雕琢，片玉万黄金”（戴复古句），正是其 流风遗韵。
群芳满园春意艳，寻幽探胜更适闲。 又是春回大地、美不胜收的时节，我们再一次来到日本，与爱好中国茶的朋友们交流，感到非常高兴。去年我讲课的题目是“儒释道与中国精神”，那是棚桥先生的“命题作文”。今年呢，给我的要求非常宽松，随便谈点什么。但是，这种“自由谈”更不好完成。海阔天空，范围太大；信口开河，言不及义。考虑再三，还是谈谈“中国茶艺的美学品格”。为什么呢？中国茶艺存在着“思”与“行”的两个层面。“思”需要理念；“行”需要美感。我在《中国茶韵》一书中提出：中国茶艺的共性和个性的和谐统一，“一是哲理为先”，“二是审美为重”，正好去年谈的是前者，今年就谈谈后者。我想讲五个问题： 第一、中国茶艺美学的形成发展 追根溯源，穷根究底，是了解事物本原的方法。要理解中国茶艺美学，首先就要从其形成和发展谈起。中国茶艺美学的形成与发展，是一个历史的动态过程。 中国人发现和利用茶，已经有四五千年的历史。但是，真正形成茶艺，并且具有美学的品格，应该是在品茶之时。虽然这一源头目前还没有完备的史料，不过，起码在晋代就已经初露端倪。晋代杜育的《赋》，陆羽《茶经》是将其作为古代咏茶文学作品录存的，却因其以俳赋形式和典雅、清新、流畅的语言，写出在秋日率同好友结伴入山采茶、制茶和品茗的优美意境，也就具有了不可替代的史料价值。这篇赋被人们经常引用，不妨再重读一遍：灵山惟岳，奇产所钟，厥生?草，弥谷披岗，承丰壤之滋润，受甘露之霄降。月惟初秋，农功少休，偶结同旅，是采是求。水则岷方之注，挹彼清流。器择陶简，出自东隅。酌之以匏，取式公刘。惟兹初成，沫沉华浮，焕如积雪，晔若春敷。 〖这篇赋最值得关注的，是“水则岷方之注”后面几句。它的大意是：由岷江清流中汲取清新的活水烹茶，煮开泉水。将钟山灵秀气、承霄降甘露的茗茶粉末，置於产自东方的陶器精品中，加以调制成茶汤。等茶汤调妥后，效法大雅公刘以匏瓜瓢酌酒般，用瓠分茶饷友。茶汤中颗粒较粗的茶末下沉，较细的茶末精华浮在瓢面。匏面光彩如白皑皑的积雪，明亮如春熙阳光。 任何一篇作品，人们都可以作出不同的解读。而杜育的《赋》，在我们眼里无疑是一幅绝妙的茶山品茗图，充满着相当完整的品茗艺术要素，也充满着茶艺美学的意韵。在这篇赋里，有自然风光的品茗环境：秋天，四川茶山临流；有品茗的好对象：佳友；有绝佳的茗茶：“奇产所钟”；有极好的水品：岷江中之清流；有绝好的茶具：产自东方的陶器精品；有优雅的冲泡方法：“取式公刘”。整个品茗过程，真可以说是：美伦美奂，美不胜收。这与此前资料记载的茶的药用、食用，成为了两种鲜明的分野。杜育出生的年代虽然难以确定，但他遇难于永嘉五年，即公元311年则是无疑的。也就是说，起码1700年前，中国茶艺美学就开始萌发。 当然，中国茶艺美学形成，还是在唐代。因为具有“大唐雄风”的时代，中国茶文化才真正定型。作为茶文化一部分的茶艺美学，此前虽有所表现，但很难说有系统的体系。对于中国茶文化定型于唐代，我在十年前撰写出版的《中国茶文化流变简史》一书就有论述，有兴趣的朋友可以阅读。唐代以来，茶艺的审美取向进一步凸现和丰富。各朝各代的茶书、茶诗、茶词、茶曲、茶书法、茶绘画、茶器物、茶建筑，都成为茶艺美学的载体，都有共同的价值指向，即强调具有审美因素的境之美、味之美、器之美、饮之美。所谓“境之美”，就是追求幽雅的意境，必须处于一种富有诗意的环境。如“相向掩柴扉，清香满山月”（皮日休句），“婆娑绿阴树，斑驳青苔地。此处置绳床，傍边洗茶器”（白居易句），“夜后邀陪明月，晨前命对朝霞”（元稹句），“夜臼和烟捣，寒炉对雪烹”（郑愚句），都描绘了一种难以与人道的美境。陆羽《茶经》虽然设置了二十四种繁琐的器具，但又说在野寺山园、松间石上这些幽野之处饮茶时可以省略，同样可以得到的真谛。所谓“味之美”，就是“啜苦咽甘”的美妙茶味。要达到这一目的，就要选择茶叶品种，对茶的种植、采摘、制备等都有特殊的要求，煎煮的技巧更是至关重要，才能使茶的美味达到最佳状态。“木兰坠露香微似，瑶草临波色不如”（刘禹锡句），“疏香皓齿有余味，更觉鹤心通杳冥”（温庭筠句），“素瓷雪色飘沫香，何似诸仙琼蕊浆”（皎然句）。诗人们以传诵千古的佳句，使阵阵茶香飘散至今。所谓“器之美”，是指茶的美色，需要有相应的器具，才能衬托得更加诱人。唐代陆羽《茶经》就记录了采茶、制茶工具十五种，加工、煎饮用具二十四种。唐诗中以茶具为吟咏对象的佳作也不少，如皮日休和陆龟蒙唱和的《茶中杂咏》各有十首。1987年，陕西扶风法门寺地宫发掘出的全套茶具，因原是皇家用品，不仅制做精美，材质也十分昂贵。这批茶具呈现出的豪华之美，成为一个时代气象的代表。在唐以后，对茶具创新、崇尚，对茶具美感追求，不断放射出奇异的光彩。所谓“饮之美”，是指饮茶过程包含的美。古人的饮茶过程，可以说是一种“行为艺术”。无论是备茶、备器，还是烧水、投茶，无论是激搅、育华，还是闻香、品味，每一个细节都是一种美的追求，美的享受，都具有隽永的魅力。特别是唐人吕温记述的三月三时把原有的“曲水流觞”活动，“议以茶酌而代焉”，“微文觉清思”，更是潇洒自如地发掘出茶的深层次美。 以上所述“四美”，虽是各个时代的共同追求，但是，不同的历史时期又有各自的个性和特色。唐代陆羽《茶经》谈到品茶者“宜精行俭德之人”，追求人格美和朴拙美，所以，在茶艺方面展示出一种空灵的、超然脱俗的美学境界。宋代斗茶风气盛行，其形式主要有三种：一是斗茶，二是行茶令，三是茶百戏，形成千姿百态、名目繁多、各具特色的茶技艺。因此，讲究茶技艺之美，成为一时之胜。明代，贵为王爷的朱权失意后不得不寄情田园山水，著《茶谱》以自适，却又胸怀“开千古茗饮之宗”的志向，其在茶艺美中所寻求的是慰藉壮志难酬的心灵。这种心态，构成了明代流行一时的以超然物外为审美取向的茶艺美学。清代，以市民为主体消费群体的茶馆大盛，在世俗的喧闹和大众的推动下，以俗趣为体现的审美取向又使茶艺美学实现着转型。而在近现代，由于时代的风雷激荡，除极少数文人崇尚旧时的美学取向，茶艺更多的流向于崇实。近20多年来，随着中国社会发展和经济的转型，中国茶艺美学中原有的积极、健康的审美取向得到弘扬，茶艺美学走向多元化，也为世界各地所关注。这些，大体是中国茶艺美学发生发展的主线和路径。
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