第四、中国茶艺美学的总体特征 〖从艺术创作来看,中国古典美学包括三个层次,即以“神思”为核心,始之以“兴象”的触 发,终之以“入而能出”,在突出“表现”的前提下融汇意与境。而与审美创造过程相表里 的审美原则,大体有14种:(一)就审美内容来看,有文与质,情与理,情与采,情与景, 言与意,形与神,虚与实。(二)就审美创造来看,有一与多,真与幻。(三)就审美的形 成结构和手法为主来看,有动与静,隐与显。(四)就审美的历史流程为主来看,有通与变 。(五)就审美的艺术情趣和社会风习来看,有雅与俗,奇与正。这些具有朴素辩证精神的 审美原则,都是文艺创作实践的总结,更是审美创造的理论指导。 这些概括,虽然是中国古典美学的总体特征,但是,我们必须看到:中国茶艺美学是中国古 典美学范畴的“这一个”,具有自身的独特性。中国茶艺美学是从古代走来,有深厚的传统 文化积淀。我们还要看到,中国茶艺美学侧重于审美主体的心灵表现,虚静气氛中的自我观 照,默察幽微的自己亲切的体验,结合长期沉淀于事茶者心灵深处的审美情趣,汇聚一定时 代的社会风气和文艺思潮的审美规范,不期而然地概括成为灿烂多姿的美学形态。中国茶艺 美学中比较流行的形态、范畴有十二个,我姑且仿照中国古典文学名著《红楼梦》的“十二 金钗”的称谓,称之为“茶艺十二美”,并且依据中国古典美学的论述与语词作一些简单的 解释: 1、意境之美意境的基本特征,是通过情景交融的艺术意象(艺术表象)把欣赏者引入能够 进 行充分想象的艺术空间,使欣赏者能够领悟到较艺术形象更为深远的艺术化境,获得“寻绎 不尽”、“味之无穷”的美感。对此,古人有许多言简意赅的表述,所谓“意境之美”,是 “大象无形”(《老子》四十一章),是“词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一 句一字,皆出常境”(唐•殷?《河岳英灵集》), 是“兴象玲珑,句意深婉,无工可见,无迹可寻”(明•胡应麟《诗薮》内编卷六),是“ 实际内欲其意象玲珑,虚涵中欲其神色毕著”(明•陆时雍《诗镜总论》),是“不得以字 句诠,不可以迹相求”(清•贺贻孙《诗筏》),是“有海阔天空气象,有清风明月胸襟” (清•林纾《春觉斋论文》)。而意境又含“无我之境”和“有我之境”。“无我之境,人 唯于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”(王国维《人间词 话》)“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也;气质、神韵,未也。有境界而二者 随之矣。”(王国维《人间词话删稿》)。 2、典雅之美所谓“典雅之美”,用古人的话来说,是“文虽新而有质,色虽糅而有本” (梁•刘勰《文心雕龙•诠赋》),是“颂惟曲雅,辞必清铄”(梁•刘勰《文心雕龙•颂 赞》),是“高词迥映,如朗月之悬光,叠意迥舒,若重岩之积秀”,是“其词深而雅,其 义博而显”(唐•房玄龄《晋书•陆机传论》),是“止以古雅为命,不以雕篆为工”(宋 •姚铉《唐文粹序》)。典雅之美的内涵极为丰富,其规定性内容包括雅正无邪,“温柔敦 厚,尽善尽美,天然真淳”,“雅而不腐”,既要“熔铸经典”,又要“洞晓情变”。 3、自然之美自然之美其本义即自然而然,自然率真,把未经人化的自然奉为美的极致。 所谓“自然之美”,是“道法自然”(《老子•道德经》二十五章)、“顺 其自然”(《庄子•应帝王》),是“清水出芙蓉,天然去雕饰”(唐•李白《经乱离后天 恩流夜郎旧游书怀赠江夏事太守良宰》),《李太白全集》卷十一),是“情性所至,妙不 自寻,遇之自天,冷然希言”(唐•司空图《诗品二十四则•实境》),是“不待思虑而工 ,不待雕琢而丽”(宋•张耒《贺方回乐府序》),是“一语天然万古新,豪华落尽见真淳 ”(金•元好问《论诗三十首》),是“得于天然,不待雕琢,律吕自谐,神色兼备”(明 •黄子肃《诗法》),是“情真,景真,事真,意真”(元•陈绎曾《诗谱》)。在茶艺表 演中,就是不以形式的精雕细琢着意修饰取悦于人,而从自然无为的本性达到审美的愉悦, 就是平淡中有不平淡,素朴中有真美在。
4、含蓄之美所谓“含蓄之美”,本意是指意思含而不露,耐人寻味。晚唐之际,司空图在《诗品》中提出了“含蓄”的美学范畴,并用“不着一字,尽得风流”来形容诗歌的美学特征。南宋词人、音乐家姜夔提出“语贵含蓄”,强调简约含蓄,而有辞意不尽的余味。(《白石道人诗说》)解读“含蓄之美”的词句,古人有许多精思独创:是“言有浅而可以托深,类有微而可以喻大”(晋•张华《鹪鹩赋序》),是“一言而巨细咸该,片语而洪纤靡漏”(唐•刘知几《史通•叙事》),是“能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”(宋•欧阳修《六一诗话》),是“高不言高,意中含其高;远不言远,意中含其远;闲不言闲,意中含其闲;静不言静,意中含其静”(宋•僧淳《诗评》)。宋代大诗人杨万里强调诗歌要委婉含蓄,不要失之浅露时,有以糖和茶作比喻的:“人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于茶也,人病其苦也,然苦未既,而不胜其甘。”(《颐庵诗稿序》)意思是:吃糖开始感到糖甜,因无余味,最终会觉得酸;饮茶开始觉得苦,因其余味不尽,就会苦未尽而甘出。作为茶艺来说,就是在天然自得之中,显示出一种言外之意,令人体悟到一种含蓄不尽的遗味。 5、雕镂之美“雕镂”本意一指雕刻,比喻刻意修饰文辞。而在美学中则采用第二义,指罗列事物,铺陈夸饰,雕绘辞藻,弘丽温雅。与此相近的词语,有“雕文刻镂”,谓在器物上刻镂花纹图案,以为文饰;有“雕章镂句”、“雕镂藻绘”,均比喻刻意修饰文辞;还有“雕风镂月”,意指刻意吟风弄月,都存华光焕发,富丽气象。所谓“雕镂之美”,则是“绮丽以艳说,藻饰以辩雕”(梁•刘勰《文心雕龙•情采》),是“若铺锦列绣,亦雕绘满眼”(《南史•颜延之传》),是“艳藻独构”、“润古雕今”(唐•李延寿《北史•文苑传序》),是“争构纤微,意为雕刻,糅之以金龙玉凤,乱之以朱紫青黄”(唐•杨炯《王勃集序》)。 6、理趣之美“理趣之美”,包括“理”与“趣”两个概念。“理”指事物的机体,本质;“趣”指生动活泼的意趣和风教作用的旨趣。所谓“理趣之美”,是要把“理”与“趣”和谐地、辩证地融为一体,是“不烦雕琢,理趣深长”(宋•袁燮《跋魏丞相诗》,《?斋集》卷八),是“诗不能离理,然贵有理趣,不贵下理语”(清•沈德潜《国朝诗别裁集》),是“辞理意兴,无迹可求”(清•薛雪《一瓢诗话》),是“理语不必入诗中,诗境不可出理外”(清•潘德舆《养一斋诗话》卷一),是“趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之”(明•袁宏道《叙陈正甫会心集》)。 7、清空之美“清空”是与质实相对的,指具有古雅峭拔的风格。古朴自然,疏快挺拔,“如野云孤飞,去留无迹。”(宋•张炎《词源》)所谓“清空之美”,是“缠绵悱恻”,“超旷空灵”,是“有神无迹,色相俱空”(清•沈祥龙《论词随笔》),是“神出古异,淡不可收,如月之曙,如气之秋”(唐•司空图《诗品二十四则•清奇》),是“想到空灵笔有神,每从游戏得天真”(清•张问陶《论诗十二绝句》之一,《船山诗草》卷十一),是“清者不染尘埃之谓,空者不著色相之谓,清则丽,空则灵”(清•沈祥龙《论词随笔》)。 8、淡泊之美“淡泊”本意指闲适、恬淡,不追名逐利,引伸为清淡高雅,顺物自然,象和风微拂,山泉清音,隽永超逸,悠然自远。所谓“淡泊之美”,是“纯素之道,唯神是守”(《老子•道德经》二十九章),是“素处以默,妙机其微,饮之太和,独鹤与飞”(唐•司空图《诗品二十四则•冲淡》),是“外枯而中膏,似澹而实美”(宋•苏轼《评韩柳诗》),是“渐老渐熟,乃造平淡”(宋•周紫芒《竹坡诗话》,《历代诗话》上册),是“入妙文章本平澹,等闲言语变瑰奇”(宋•戴复古《读放翁先生剑南诗草》,《石屏诗集》卷五),是“幽中有隽,淡中有旨”(清•刘熙载《艺概•诗概》)。 9、朴拙之美“朴拙”意为古朴简陋,缺少修饰,而在美学中“朴”指本性、本质、原本,拙指质朴自然。所谓“朴拙之美”,是“见素抱朴”(《老子•道德经》八十章),“大巧若拙”,(《老子•道德经》四十五章),是“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),是“又如食榄橄,真味久愈在”(宋•欧阳修《六一诗话》,《历代诗话》上册),是“宁拙毋巧,宁朴毋华”(清•施补华《岘佣说诗》,《清诗话》下册),是“不难于巧而难于拙,不难于曲而难于直,不难于细而难于粗,不难于华而难于质”(宋•李涂《文章精义》)。 10、阴柔之美“阴柔”本指人的性格内向温和,茶艺中则指“润物细无声”般的女性柔美,是与阳刚之美相区别的。古代美学中有许多精辟之论,认为所谓“阴柔之美”,是“弱之胜强,柔之胜刚”(《老子》七十八章),是“覃思精微”,“深远闲淡”(宋•欧阳修《六一诗话》,《历代诗话》上册),是“优游不迫”,“沉着痛快”(宋•严羽《沧浪诗话》),是“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚枝”(金•元好问《论诗三十首》),是“清新、香逸、冲远、和平”(明•胡应麟《诗薮》外编卷四),是“其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓”(清•姚鼐《复鲁?非书》,《
第二、中国茶艺美学的主要走向 〖中国文人的审美取向,主导和塑造着中国茶艺美学的走向。我们说,中国茶艺的哲学基础是由儒释道融合构成的。但是,中国茶艺美学的走向却又是由中国文人所主导和塑造的。这样说,并不排除老庄、佛道对中国茶艺美学的影响,而是有主次之分。我们先谈占主导地位的,至于其他方面则在后面会谈到。之所以这样论断,是有充分的事实依据的。 唐代,茶艺美学能够成型,除了小时在寺院生活,后又成为学者的陆羽外,还有一批志同道合的先行者,借用现代的说法,是有一个“文人集团”或“文人群体”。当时,一些刚正率直并深存抱负和学识的人,诸如颜真卿、皇甫冉、刘长卿、张志和、耿〖HT5,7〗氵〖KG-*3〗韦〖、孟郊、戴叔伦等,都对茶表示出浓厚的兴趣。大诗人元稹、白居易等都有茶诗名作问世,特别是卢仝以一首吟颂“七碗茶”的诗句光耀千古。著名学僧、诗僧皎然也是茶僧,诗中多有描绘采茶、制茶、品茶情景。卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》,即《饮茶歌》中写道: 一碗喉吻润,两碗破孤闷。 三碗搜枯肠,惟有文字五千卷。 四碗发轻汗,平生不平事,尽向毛孔散。 五碗肌骨清,六碗通仙灵。 七碗吃不得也,唯觉两腋习习清风生。 〖诗人以神奇浪漫的笔墨,描写了饮茶的美感:连饮七碗,每饮一碗,都会产生新的灵感,饮 到第七碗时,只觉得两腋生出习习清风,飘飘欲仙。 作为具有超凡脱俗的高尚情怀的群体,文人墨客和士大夫们有意识地把品茶作为一种能够显 示高雅素养、寄托感情、表现自我的艺术活动刻意追求、创造和鉴赏,饮茶走向艺术化,而 文学艺术的各个门类也纷纷把饮茶作为自己的表现对象加以描述和品评,这些是在唐代完成 的。正是在这一过程中,茶寄诗情,品鉴名泉,精研茶艺,推广茶学,创立茶室,墨写茶事 ,终于成就了茶艺美学的构架。 宋代茶文化走向两极:民间的普及、简易化,宫廷的奢侈、精致化。而在两极中间的文人, 依然崇尚风雅和自然。与唐代不同的是,那是文人、隐士、僧人领导茶文化的时代;而宋代 则各领风骚,文人保持着独有的率真并与自然契合。所以,宋代虽以贡茶名世,但真正领导 茶文化潮流,保持其精神的仍是文化人。 与唐代一样,宋代以后饮茶一直被士大夫们当成一种高雅的艺术享受。宋人对饮茶的环境是 很讲究的,如要求有凉台、静室、明窗、曲江、僧寺、道院、松风、竹月等。茶人的姿态也 各有追求,或晏坐,或行吟,或清谈,或掩卷。饮酒要有酒友,饮茶亦须茶伴,酒逢知已, 茶遇识趣,若有佳茗而饮非其人,或有其人而未识真趣,也是扫兴。所以,宋人强调饮茶时 不光注意环境,而且也很注意茶客。欧阳修就有一套自己的品茶经:“泉甘器洁天色好,坐 中拣择客亦嘉。”认为品茶必须茶新、水甘、器洁,再加上天朗、客嘉,此“五美”俱全, 方可达到“真物有真赏”的境界。宋代文人的性情、茶情、豪情、柔情,都在茶中得到展示 ,真可谓“从一杯茶中看世界”。而这,也闪烁着美学的光辉。 与焕然一新的茶的生产和加工方式相适应,明代饮茶风尚发生了具有划时代意义的变革。与 此同时,士大夫阶层对饮茶艺术的追求和审美也创造了一个新的天地。明朝前期文人的沉湎 于茶事,并非是闲情逸志,而是以茶雅志,别有一番怀抱。著《茶谱》的朱权就明确表示, 饮茶并非只在茶本身,而是“栖神物外”,表达志向的一种方式而已。 到了晚明至清代初期,茶艺风尚和美学追求又是一变。自万历、天启到崇祯末年,以小品为 代表的文学,在游山玩水、居日用中追求自我、沉湎物趣,以达雅趣。晚明名士嗜好茗饮, 风流倜傥,有钱有闲,闲情雅致。这种在表现个性中追求物趣雅韵的饮茶风尚,明亡后又延 续了半个世纪,直到康熙中期。当时,一些入清文士意绝仕宦,却又饱受亡国破家之痛,只 好在风雅艺术中显示其才俊、能力、品味。所以,讲求至精至美,成为这一时期文人饮茶的 风尚。 晚明清初的文人雅士既继承了前人的精神享受,又开拓了独具特色的饮茶方式,所以,除了 原有的对茶叶和用水的精心选择依然如故,还特别强调“天趣悉备”的自然美,“清心悦神 ”的欣赏性。如“焚香伴茗”、“美人伴茶”、“以花点茶”、“景瓷宜陶”,都是这一时 期的创造。 总之,明代文人所强调的是天、地、人心融通一体,清幽淡雅、超越尘世的理想境界,适应 了明中叶以后心学炽盛、三教合流所追求的平淡、闲雅、端庄、质朴、自然、温厚等精神需 要。此外,明清还不断把文人雅事引入茶饮中,将品茗与歌舞、弹琴、棋弈、书法、赏画、 读书、作诗、撰联、赏玩有机地结合起来。多种雅事的集合,使茶文化成为一种集哲学、史 学、美学、文艺学、宗教学以及音乐舞蹈、琴棋书画于一体的庞大而深广的文化体系,也深 刻地影响着中国茶艺美学的纵深发展。可以说,是文人的直接参与,使中国茶艺美学终于成 为了一种体系。 中国茶艺美学是由文人的审美取向为主导,就使之与中国美学主潮保持着历史的一致性。在 中国古代美学中,有许多重要范畴和思想。而文人的审美理念与茶艺最契合的,我觉得有两 个方面必须强调:第一是“和”,也就是和谐之美。正如周来祥先生在《中国美学主潮》一 书指出的:“先秦时期以和谐作为时代的审美理想。中国古代和谐美的传统源远流长,在几 千年的文明发展中历久不衰,终于积淀为极富鲜明民族特色的审美心理结构。古典和谐美理 想的基本框架在先秦时期即已孕育成型,并伴随对‘乐’的不同观点的论述而得以充分展开 。”(该书第4页,山东大学出版社1992年6月第1版)“和”体现在艺术形式上的最基本的意 思 ,是指音乐、歌唱、舞蹈相互协调配合;另一种意思是“八音克谐,无相夺伦”,强调音乐 中各种因素的协调有序,配合无隙,充分展示“和”的意图。对此深化和总结的,是孔子提 出了“尽善尽美”的审美理想。而孔门弟子公孙尼子所著的《乐记》,进一步丰富和发展了 和谐美的思想,集儒家美学思想之大成而形成完整的宏大体系,堪称中国古典美学体系的奠 基石,也为中国茶艺美学所丙承。第二是“雅”,也就是尚雅之美。雅是指合乎规范而纯正 的,高尚而不粗俗的,美观而不落俗套的。中国美学崇“雅”,以“雅”为人格修养和文艺 创作的最高境界。“雅”境发生的开端是“做人”,是人与自身心、性的构成,是人与人、 人与社会、人与自然在相互对待、相互造就中的构成。“我们知道,中国传统文化是以儒家 思想为主体的伦理型文化,在儒家的伦理审美观的主导下,‘典雅’不仅是士大夫文人所追 求的人格风范,而且也渗透到广大平民百姓的生活追求与行为规范中,最能体现古代中国人 的审美心态。可以说,正受‘崇礼’精神的影响,中国美学才是有浓厚的道德伦理色彩,尚 ‘雅’隆‘雅’,强调乐而不淫、求仁得仁、文质彬彬、克己复礼、温柔敦厚;人生审美态 度方面,推崇并倾慕于‘和雅’之境的构成,追求温文尔雅,称道‘雅浩冲淡’、‘清雅澄 澈’的人品操守与超凡脱俗的审美意趣;审美创作标举‘雅正’、‘风雅’的审美趣向,崇 尚温和雅致而鄙弃淫俗、浅俗和粗俗。”(李天道《中国美学之雅俗精神》第8页,中华书局 2004年12月第1版)而中国茶艺讲究“人品即茶品,品茶即品人”,茶艺美学则追求古雅、高 雅、文雅、典雅、淡雅、和雅、清雅、风雅,也就是尚雅崇格、超凡脱俗的审美精神,高洁 淡雅、超绝俗我的人格境界。
群芳满园春意艳,寻幽探胜更适闲。 又是春回大地、美不胜收的时节,我们再一次来到日本,与爱好中国茶的朋友们交流,感到非常高兴。去年我讲课的题目是“儒释道与中国精神”,那是棚桥先生的“命题作文”。今年呢,给我的要求非常宽松,随便谈点什么。但是,这种“自由谈”更不好完成。海阔天空,范围太大;信口开河,言不及义。考虑再三,还是谈谈“中国茶艺的美学品格”。为什么呢?中国茶艺存在着“思”与“行”的两个层面。“思”需要理念;“行”需要美感。我在《中国茶韵》一书中提出:中国茶艺的共性和个性的和谐统一,“一是哲理为先”,“二是审美为重”,正好去年谈的是前者,今年就谈谈后者。我想讲五个问题: 第一、中国茶艺美学的形成发展 追根溯源,穷根究底,是了解事物本原的方法。要理解中国茶艺美学,首先就要从其形成和发展谈起。中国茶艺美学的形成与发展,是一个历史的动态过程。 中国人发现和利用茶,已经有四五千年的历史。但是,真正形成茶艺,并且具有美学的品格,应该是在品茶之时。虽然这一源头目前还没有完备的史料,不过,起码在晋代就已经初露端倪。晋代杜育的《赋》,陆羽《茶经》是将其作为古代咏茶文学作品录存的,却因其以俳赋形式和典雅、清新、流畅的语言,写出在秋日率同好友结伴入山采茶、制茶和品茗的优美意境,也就具有了不可替代的史料价值。这篇赋被人们经常引用,不妨再重读一遍:灵山惟岳,奇产所钟,厥生?草,弥谷披岗,承丰壤之滋润,受甘露之霄降。月惟初秋,农功少休,偶结同旅,是采是求。水则岷方之注,挹彼清流。器择陶简,出自东隅。酌之以匏,取式公刘。惟兹初成,沫沉华浮,焕如积雪,晔若春敷。 〖这篇赋最值得关注的,是“水则岷方之注”后面几句。它的大意是:由岷江清流中汲取清新的活水烹茶,煮开泉水。将钟山灵秀气、承霄降甘露的茗茶粉末,置於产自东方的陶器精品中,加以调制成茶汤。等茶汤调妥后,效法大雅公刘以匏瓜瓢酌酒般,用瓠分茶饷友。茶汤中颗粒较粗的茶末下沉,较细的茶末精华浮在瓢面。匏面光彩如白皑皑的积雪,明亮如春熙阳光。 任何一篇作品,人们都可以作出不同的解读。而杜育的《赋》,在我们眼里无疑是一幅绝妙的茶山品茗图,充满着相当完整的品茗艺术要素,也充满着茶艺美学的意韵。在这篇赋里,有自然风光的品茗环境:秋天,四川茶山临流;有品茗的好对象:佳友;有绝佳的茗茶:“奇产所钟”;有极好的水品:岷江中之清流;有绝好的茶具:产自东方的陶器精品;有优雅的冲泡方法:“取式公刘”。整个品茗过程,真可以说是:美伦美奂,美不胜收。这与此前资料记载的茶的药用、食用,成为了两种鲜明的分野。杜育出生的年代虽然难以确定,但他遇难于永嘉五年,即公元311年则是无疑的。也就是说,起码1700年前,中国茶艺美学就开始萌发。 当然,中国茶艺美学形成,还是在唐代。因为具有“大唐雄风”的时代,中国茶文化才真正定型。作为茶文化一部分的茶艺美学,此前虽有所表现,但很难说有系统的体系。对于中国茶文化定型于唐代,我在十年前撰写出版的《中国茶文化流变简史》一书就有论述,有兴趣的朋友可以阅读。唐代以来,茶艺的审美取向进一步凸现和丰富。各朝各代的茶书、茶诗、茶词、茶曲、茶书法、茶绘画、茶器物、茶建筑,都成为茶艺美学的载体,都有共同的价值指向,即强调具有审美因素的境之美、味之美、器之美、饮之美。所谓“境之美”,就是追求幽雅的意境,必须处于一种富有诗意的环境。如“相向掩柴扉,清香满山月”(皮日休句),“婆娑绿阴树,斑驳青苔地。此处置绳床,傍边洗茶器”(白居易句),“夜后邀陪明月,晨前命对朝霞”(元稹句),“夜臼和烟捣,寒炉对雪烹”(郑愚句),都描绘了一种难以与人道的美境。陆羽《茶经》虽然设置了二十四种繁琐的器具,但又说在野寺山园、松间石上这些幽野之处饮茶时可以省略,同样可以得到的真谛。所谓“味之美”,就是“啜苦咽甘”的美妙茶味。要达到这一目的,就要选择茶叶品种,对茶的种植、采摘、制备等都有特殊的要求,煎煮的技巧更是至关重要,才能使茶的美味达到最佳状态。“木兰坠露香微似,瑶草临波色不如”(刘禹锡句),“疏香皓齿有余味,更觉鹤心通杳冥”(温庭筠句),“素瓷雪色飘沫香,何似诸仙琼蕊浆”(皎然句)。诗人们以传诵千古的佳句,使阵阵茶香飘散至今。所谓“器之美”,是指茶的美色,需要有相应的器具,才能衬托得更加诱人。唐代陆羽《茶经》就记录了采茶、制茶工具十五种,加工、煎饮用具二十四种。唐诗中以茶具为吟咏对象的佳作也不少,如皮日休和陆龟蒙唱和的《茶中杂咏》各有十首。1987年,陕西扶风法门寺地宫发掘出的全套茶具,因原是皇家用品,不仅制做精美,材质也十分昂贵。这批茶具呈现出的豪华之美,成为一个时代气象的代表。在唐以后,对茶具创新、崇尚,对茶具美感追求,不断放射出奇异的光彩。所谓“饮之美”,是指饮茶过程包含的美。古人的饮茶过程,可以说是一种“行为艺术”。无论是备茶、备器,还是烧水、投茶,无论是激搅、育华,还是闻香、品味,每一个细节都是一种美的追求,美的享受,都具有隽永的魅力。特别是唐人吕温记述的三月三时把原有的“曲水流觞”活动,“议以茶酌而代焉”,“微文觉清思”,更是潇洒自如地发掘出茶的深层次美。 以上所述“四美”,虽是各个时代的共同追求,但是,不同的历史时期又有各自的个性和特色。唐代陆羽《茶经》谈到品茶者“宜精行俭德之人”,追求人格美和朴拙美,所以,在茶艺方面展示出一种空灵的、超然脱俗的美学境界。宋代斗茶风气盛行,其形式主要有三种:一是斗茶,二是行茶令,三是茶百戏,形成千姿百态、名目繁多、各具特色的茶技艺。因此,讲究茶技艺之美,成为一时之胜。明代,贵为王爷的朱权失意后不得不寄情田园山水,著《茶谱》以自适,却又胸怀“开千古茗饮之宗”的志向,其在茶艺美中所寻求的是慰藉壮志难酬的心灵。这种心态,构成了明代流行一时的以超然物外为审美取向的茶艺美学。清代,以市民为主体消费群体的茶馆大盛,在世俗的喧闹和大众的推动下,以俗趣为体现的审美取向又使茶艺美学实现着转型。而在近现代,由于时代的风雷激荡,除极少数文人崇尚旧时的美学取向,茶艺更多的流向于崇实。近20多年来,随着中国社会发展和经济的转型,中国茶艺美学中原有的积极、健康的审美取向得到弘扬,茶艺美学走向多元化,也为世界各地所关注。这些,大体是中国茶艺美学发生发展的主线和路径。
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